Dead Alive (a/k/a Brain Dead)
Regizor: Peter Jackson
Producător: Jim Booth
Scenariu: Peter Jackson, Fran Walsh, Stephen Sinclair
Distribuţie: Timothy Balme, Diana Peñalver, Elizabeth Moody, Ian Watkin, Brenda Kendall, Stuart Devenie, Jed Brophy
Coloana sonoră: Peter Dasent
Cinematografie: Murray Milne
Editor: Jamie Selkirk
Distribuit de: Trimark Pictures 
Durata: 104 min.
Data lansării: 13 august 1992 (Noua Zeelandă)

Avertisment: spoilere.

Notă: review-ul temporar nu are imagini fiindcă pur şi simplu nu-mi ieşeau ca lumea. O să încerc să le adaug mai târziu.

Cred că-l ştiţi deja pe Peter Jackson, regizorul Kiwi responsabil pentru adaptarea de succes a trilogiei Lord of the Rings care acum şi-a concentrat cariera asupra filmelor în general de tip “blockbuster”. Ei bine, din partea mea Jackson dobândeşte o comparaţie cu George Lucas când vine vorba de traiectoria carierei lor – ambii au început făcând filme ciudate şi modeste care au obţinut o audienţă de cult înainte să facă un mare salt înainte din mai multe puncte de vedere (profesional, creativ, comercial, critic) cu Lord of the Rings şi Star Wars, respectiv.

Dacă întreaga filmografie a lui Lucas pre-Star Wars se limitează la filmul de SF interesant THX 1138 şi comedia de succes American Graffiti, cea a lui Jackson e definitiv mult mai ciudată: Jackson s-a remarcat iniţial între 1987-1992 cu o serie de comedii super-violente şi sângeroase asemănătoare cu ce făcea Sam Raimi cu Evil Dead 2 şi Army of Darkness, dând naştere unui stil poreclit “splatstick” (adică sânge + maţe + comedie de tip Three Stooges).

Filmul de azi, Brain Dead (reintitulat Dead Alive în America de Nord şi pe copia mea), e al treilea film al lui Jackson şi, conform diferitelor date, este cel mai sângeros film din istoria cinematografului – finalul filmului foloseşte cel puţin 300 de litri de sânge fals, pompat cu o cantitate de 5 galoane pe secundă. Sincer, exact citind asta pe IMDb m-a convins să încerc filmul: e cea mai sângeroasă comedie din istorie, regizată de tipul care a făcut Lord of the Rings? It’s gotta be awesome! Right?

Well, nu cu totul. Dead Alive e un film bun, dar am fost puţin dezamăgit fiindcă nu şi-a îndeplinit complet potenţialul şi, până la urmă, nu a fost atât de 100%-tăvăleşte-te-pe-podea-de-râs-amuzant pe cât am fost făcut să cred.

Acţiunea filmului are loc în Wellington în 1957. Protagonistul, Lionel Cosgrove (Balme), e un om timid care trăieşte cu Vera (Moody), mama sa… well, nu exact “evil”, dar despotică – mai ţineţi minte “Mother” de Pink Floyd? Exact aşa, dar mai rău. În urma unei muşcături din partea unei maimuţe-şobolan din Sumatra, Vera devine un zombie. În ciuda încercărilor a o ţine sub control, infecţia se răspândeşte şi Lionel, ajutat de prietena sa Paquita Maria Sanchez (Peñalver), primeşte sarcina de a rezolva problema definitiv.

Problema principală a filmului este schizofrenie din punct de vedere al tonului – nu se poate decide definitiv dacă e serios sau absurd şi sare alandala între cele două, stânjenind valoarea sa distractivă – valoare care, de altfel, e doar caracteristica principală pe baza căruia filmul e promovat.

Dar mi-o iau cu mult înainte, deci mai bine încep cu părţile care mi-au plăcut. Din punct de vedere teoretic/abstract/whatever, e adevărat că tot ce face Jackson aici e să exagereze sensibilităţile de comedie bufă, morbidă cu care s-a remarcat Sam Raimi – influenţa lui Evil Dead 2 şi Army of Darkness e incontestabilă -, dar asta nu schimbă faptul că o face foarte bine. Bazat pe dovezile din film, Jackson e un adept aproape religios al principiului veseliei însângerate – valoarea comedică a sângelui şi maţelor e direct proporţională cu cantitatea prezentă pe ecran în momentul respectiv.

Jackson cultivă intenţionat un ton “cheesy” şi ieftin din punct de vedere comedic şi împroşcă atât de mult sânge şi tot felul de organe interioare peste tot încât, în final, singura reacţie care mai e posibilă e râsul. Spre avantajul său, el demonstrează aceeaşi abilitate de a combina ultraviolenţă cu umor de slapstick care a împrumutat-o practic de la Raimi dar şi o anumită imaginaţie în montarea scenelor. Nu ştiu dacă e o coincidenţă sau nu, dar filmul îşi atinge culmea comediei violente în scena confruntării finale, una care trebuie văzută pentru a fi crezută. Nu cred că pot să aproximez cât de pur şi simplu distractiv şi amuzant a fost acea scenă, dar pot spune sincer că e practic o orgie de violenţă care îşi merită statutul de “cea mai sângeroasă scenă din istoria cinematografiei” – it’s that awesome.

Umorul filmului este ajutat de către efectele speciale oribile, intenţionat false, asemănătoare celor din seria Evil Dead în general şi Army of Darkness în particular, dar şi momentele suprarealiste (Lionel cumpărând tranchilizant de la un doctor nazist) şi dialogul intenţionat ridicol care poate fi citat la infinit (“- Your mother ate my dog!”/”- Not all of it…”). Cea mai bună replică îi aparţine părintelui MacGruder (Devenie), care primeşte o scenă în care omoară mai mulţi zombies cu mişcări de karate teleportate dintr-un film de Jackie Chan şi anunţă “I KICK ARSE FOR THE LORD!“.

Aici ar fi trebuit să spun şi ceva despre actorie, dar ce rost are? Dead Alive are sensibilităţile unui “B-movie”. Cine naiba se uită la un B-movie pentru actorie? Nimeni nu se remarcă şi nimeni nu e oribil. De fapt, probabil cel mai notabil lucru din punct de vedere actoricesc e că Peñalver supravieţuieşte dialogului de Babelfish cu care a fost împovărată (yeah, ştiu, filmul a apărut în 1992, dar chiar sună de parcă a fost realizat cu Babelfish).

Practic, când filmul reuşeşte să-şi adune toate elementele într-un singur loc şi e în formă, e un echivalent neozeelandez super-cool şi mult mai violent al lui Evil Dead 2/Army of Darkness. Problema e că filmul nu e tot timpul în formă. Cred că o metaforă bună ce ilustrează problema lui Dead Alive este un sandviş unde ai un mijloc delicios dar trebuie să te zbaţi cu pâinea expirată şi mucegăită ce-l înconjoară.

Dead Alive are 104 minute în versiunea necenzurată. Am făcut nişte calcule aproximative şi cred că de-abia jumate şi încă puţin din toată durata aia îşi loveşte ţinta. În rest, fazele mişto şi amuzante sunt înconjurate de chestii plictisitoare, slabe şi cel mai rău dintre toate, non-amuzante. În primul rând aş vrea să trag în ţeapă acţiunea de telenovelă care Jackson, Walsh şi Sinclair au considerat că ar fi o idee bună s-o adauge în film. OK, deci ziceţi că Lionel şi Paquita au dificultăţi în relaţie? I DON’T CARE. Treceţi mai repede odată la ultraviolenţă că mă plictisesc deja prea rău. Practic, Dead Alive nu se poate decide dacă e un film romantic ce pretinde a fi o comedie violentă, sau o comedie violentă ce pretinde a fi un film romantic – e o diferenţă.

În al doilea rând, Jackson pur şi simplu nu ştie când să se oprească, punând în film anumite scene care se chinuie să aproximeze umorul anarhic al scenelor bune dar pur şi simplu eşuează. Eşuează din două motive: ori nu-s deloc amuzante (er, de ce scena cu parcul e în film? a uitat cineva s-o arunce la gunoi?), sau încearcă prea rău să fie complet exagerate, ratând complet comedia şi căzând direct în dezgustător şi creepy. Unchiul lui Lionel e beat şi încearcă să-i violeze prietena? Ce dracu’ caută asta într-o comedie? Rape ain’t funny (sau, cel puţin, nu în cazul ăsta – rămân încrezător în posibilitatea că orice poate fi amuzant). Scena de la sfârşit include ceva ce nu poate fi descris decât ca “Freudian creepy zombie vagina”? What the fuck dude. Chiar şi Hideaki Anno s-ar uita la scena asta şi ar zice, “Dude, that’s fucked up.” (okay, ar zice-o în japoneză, dar nu ştiu cum ar suna atunci…)

Plus, Jackson foloseşte un stil ciudat de a filma aici, plin de close-up-uri şi mişcări ciudate ale camerei – recunosc că pe alocuri îi dă un caracter suprarealist filmului, dar majoritatea timpului era atât de claustrofobic încât credeam că mă uitam la film cu “aspect ratio”-ul greşit (nu era cazul). Iar Jamie Selkirk o fi tipul care a editat toate filmele lui Jackson de la Bad Taste până la King Kong, dar editarea sa aici e agitată, făcută aparent în grabă şi incredibil de amatoare, contribuind la schizofrenia filmului. Hell, ca să ilustrez – una din scene e Lionel şi prietena lui vizitând grădina zoologică. Totul okay, nu? Well, Selkirk bagă în succesiune un flashback către un eveniment traumatic din trecutul lui Lionel, el discutând despre asta cu Paquita şi dup-aia cei doi se întorc la holbatul la animale. Problema? Toată asta e făcută în câteva secunde, maxim un minut. Iar graba asta strică toată treaba lui Selkirk – singurele scene ce beneficiază de pe editarea heirupistă sunt scenele de acţiune, ce altceva?

În concluzie, ce-i cu Dead Alive? E un film okay, dar să nu vă aşteptaţi la prea mult de la el sau o să fiţi cam la fel de dezamăgiţi ca mine. Cât timp vă ajustaţi aşteptările în consecinţă, înghiţiţi uşor umor morbid şi găleţi de sânge şi faceţi “fast-forward” peste părţile plictisitoare, e destul de distractiv.

Portishead. Stânga la dreapta: Gibbons, Barrow, some other guy, Utley

Nu m-am putut gândi la o introducere bună aici, aşa că o să trec direct la subiect. Portishead sunt celălalt grup important de trip-hop din zona Bristol după Massive Attack. Grupula fost format în 1991 şi continuă fie activ şi astăzi în ciuda obiceiului membrilor de a lua pauze lungi între albume. Membrii sunt:

Beth Gibbons – vocal
Geoff Barrow – producţie, claviaturi, sampler, DJ, tobe (ocazional)
Adrian Utley – chitară, bas, claviaturi

Numele lor vine de la oraşul natal al lui Barrow, Portishead, care-i doar la câţiva kilometri nord de Bristol.

Considerând că grupul a atras prima oară atenţia casei de discuri pentru coloana sonoră a unui scurtmetraj, nu e mare surpriză că Portishead se disting în cadrul genului de trip-hop prin sunetul lor cinematic – cheia stilului lor este combinarea ritmurilor de trip-hop cu o atmosferă sinistră şi multe influenţe din jazz, soul şi coloanele sonore ale filmelor de spionaj din anii ‘60, de la cele realizate de John Barry la cele ale lui Lalo Schifrin. Diviziunea de sarcini în cadrul grupului reflectă în mare parte stilul lor hibrid: Barrow este cel care aprovizionează ritmurile de trip-hop, scratching-ul şi sample-urile, Utley e un chitarist de jazz dar care poate oricând să scoată sunete stridente, disonante din instrumentul său iar Gibbons – okay, bag mâna în foc aici, dar sunt convins că Gibbons e una din cele mai bune vocaliste care le-am auzit vreodată.

Problema e că întregul paragraf care l-am scris anterior se aplică în mare parte doar la albumele care le-au făcut în anii ‘90. Odată ce au revenit în noul mileniu după un lung hiatus, ei au scos atmosfera de film de spioni din muzica lor şi au folosit un nou stil mai minimalist.

Îmi lipseşte albumul live Roseland NYC Live (1998).

Recunosc: cronologia mea poate fi dubioasă, dar sunt destul de sigur că Portishead au fost al doilea grup de trip-hop din Bristol care au atras atenţia publicului larg. Şi cum au făcut asta? Cu debutul lor Dummy (1994), care le-a adus succes comercial şi critic încă de la început. Dummy este unul din albumele care ar fi o prezenţă obligatorie pe orice listă cu “debuturi uimitoare”, fiindcă Portishead evită aici problemă clasică a multor debuturi unde sunetul e bun, dar piesele-s slabe. Mulţumită magiei sonice a lui Barrow, Utley şi celorlalţi muzicieni de sesiune, albumul face fuziunea de ritmuri electronice, instrumentaţie complexă comparabilă cu Protection, sample-uri de coloane sonore, chitări distorsionate şi turntablism să pară naturală, iar vocalele foarte bune făcute de Gibbons pur şi simplu completează atmosfera claustrofobică a pieselor. Asta nu înseamnă că e totul perfect, totuşi: albumul tinde să sufere atunci când grupul împinge prea mult în direcţia trip-hop-ului pur, rezultând una-două piese mai “meh” (programarea slabă din ”It Could Be Sweet”), iar vechiul câlcâi al lui Ahile specific genului, tendinţa către repetiţie excesivă, mai apare pe alocuri. Dar aceste probleme nu sunt destule ca să strice cu totul Dummy, care beneficiază de materialul reuşit (“It’s a Fire”, asemănător cu “Be Thankful for What You’ve Got” de Massive Attack, “Numb”, piesa creepy ”Pedestal”, “Biscuit”) şi piese distinse precum: “Mysterons” (bazat pe o melodie disonantă de rhodes şi cu termenvox de Utley - yay, termenvox) ”Sour Times” (cu un sample din “The Danube Incident” de Schifrin), “Stangers” (combinând un ritm agresiv cu un sample din “Elegant People” de Weather Report), minimalistul “Wandering Star”, ”Roads” (cu o secţiune de viori aranjată de Barrow şi Utley plus inginerul Dave McDonald cântând la ceva numit “nose flute“), şi “Glory Box” (al cărui sample din “Ike’s Rap II” de Isaac Hayes e puţin prea repetitiv, dar Utley compensează cu riff-uri superdistorsionate şi un solo bun). Şi, în mod ironic, Dummy e tot cel mai accesibil album al grupului.

Dacă Dummy era un album mai accesibil, Portishead ar trebui să aibă drept motto “the weirdness starts here“. Pe albumul lor eponim, Portishead păstrează stilul lor de trip-hop parcă produs special pentru a fi coloana sonoră a unui film, dar scot accesibilitatea debutului în favoarea unor compoziţii mai disonante, stridente şi abrazive: distorsionarea este “the name of the game” aici, vocalele sunt aproape constant procesate electronic, ritmurile sunt mai dure, melodiile nu se sfiază să folosească disonanţă şi nu există sample-uri din alte surse cu vreo trei excepţii (“She Said” de The Pharcyde şi tema din A Shot in the Dark a lui Ken Thorne apar pe undeva în “Only You”, şi o bucată din “Hookers and Gin” de Sean Atkins e inserată la sfârşitul lui “Western Eyes”) – în schimb, de data asta Barrow a folosit sample-uri din fragmente şi piese originale create de grup. De asemenea, în ciuda suprafeţei şi mai abrazive şi claustrofobice, albumul are o producţie mai amplă (Nick Ingman e adus aici în poziţia de aranjor şi dirijor pentru orchestră) decât caracterul mai “homemade” al lui Dummy, asemănător cu progresia care au făcut-o Massive Attack între Blue Lines-Protection. Dar ceea ce face Portishead încă un succes este cum producţia excelentă este pusă în folosul a material consistent de bun (“Undenied”, “Over”, “Mourning Air”, “Seven Months”, “Elysium”, “Western Eyes”) şi a piese excelente ca: înfiorătorul “Cowboys” (una din piesele care merită descrierea “coloana sonoră a unui coşmar”), “All Mine” (ce teleportează trompete de John Barry peste un ritm dur şi chitări disonante, plus versuri paranoice şi sinistre – real fun!), apocalipticul “Half Day Closing”, ameninţătorul ”Humming” (care se foloseşte bine de aranjamentul de viori monoton) şi minimalistul “Only You”.

După o pauză de zece ani, Portishead revin de parcă nimic nu s-a întâmplat (pauze lungi între albume = sabie cu două tăişuri…) cu Third (2008) şi încă o schimbare de stil. Pe Third, Portishead aparent au făcut o rupere definitivă cu trip-hop şi stilul lor vechi: scratching, sample-uri din coloane sonore şi instrumentaţia organică practic au dispărut cu totul în favoarea unei influenţe pronunţate din industrial rock şi alternative rock. Aici grupul amplifică claustrofobia şi paranoia lui Portishead din nou peste o producţie electronizată dar la fel de densă deşi nu foloseşte la fel de multă instrumentaţie (did that just make sense?!): distorsionarea continuă să fie omniprezentă şi ritmurile electronice sunt la fel de abrazive, melodiile sinistre de pe Dummy şi Portishead sunt înlocuite cu disonanţă şi stridenţă practic deplină (sau pe limba coloanelor sonore: John Barry e înlocuit cu Bernard Herrmann), sintetizatoarele înlocuiesc sample-urile şi instrumentele organice, toate piesele au sfârşituri bruşte (imaginaţi-vă un album întreg de “I Want You (She’s So Heavy)” când vine vorba de sfârşiturile pieselor), Utley profită de ocazie şi-şi abuzează chitara mai mult, iar Gibbons din nou sună de parcă vocalele ei au fost înregistrate într-o cameră izolată undeva la fundul mării. Deci, din punct de vedere sonic, Portishead şi-au făcut propriul Kid A (hell, au şi împrumutat influenţele de free jazz pentru “Hunter” şi “Magic Doors”), şi dacă tot vorbim de caracter Third chiar e la fel de ameninţător şi apocaliptic ca Kid A. De asemenea, grupul din nou demonstrează o atenţie impresionantă pentru realizarea pieselor, punând numai piese bune pe album (tensionatul “Hunter”, ce trece la întâmplare între un marş funebru şi părţi mai rapide, instrumentaţia inversată şi drone-urile din “Nylon Smile”, interludiul de folk “Deep Water”, “Magic Doors”, “Threads”) şi contribuind din nou câteva distinse: influenţa de Krautrock din ”Silence” (al cărui plasament ca prima piesă de pe album pare o mişcare strategică, fiind piesa cea mai apropiată de vechiul sunet Portishead), melodia de folk-rock din “The Rip”, “Plastic”, “We Carry On” (well, someone’s been listening to Kraftwerk, eh?), “Machine Gun” (cu un solo de sintetizator spre sfârşit ce pare să împrumute tema din Terminator de Brad Fiedel) şi ”Small”.

Piese:

Massive Attack, 1998

Massive Attack sunt un alt grup din categoria foarte restrânsă a formaţiilor care practic au inventat un stil nou – ei sunt cei care au creat şi popularizat genul “trip-hop” alături de compatrioţii lor din Bristol, Portishead şi Tricky. Format în 1988, grupul are următorii membri:

3D (Robert Del Naja) – vocale, claviaturi, sampler, producţie
Daddy G (Grantley Marshall) – vocale, claviaturi, sampler, producţie
Mushroom (Andy Vowles) – claviaturi, sampler, producţie (1988-1998)

Massive Attack au evoluat din colectivul de DJ/producători The Wild Bunch, de asemenea unde Tricky şi producătorul Nellee Hooper (Garbage, U2, Smashing Pumpkins) şi-au început cariera, şi sunt creatorii celui mai timpuriu album de trip-hop: debutul lor Blue Lines.

Genul de trip-hop, aşa cum a fost popularizat de Massive Attack, Portishead, Tricky şi mai târziu DJ Shadow în America, are la bază o simplă idee: o fundaţie de hip-hop (ritmuri funky, multe sample-uri) peste care se adaugă elemente din muzică electronică, ambient, dub, reggae (în special în producţie), post-punk (caracter eteric, dramatic), rock şi mai orice altceva e valabil. Oh yeah, şi e foarte important ca ritmurile şi tobele să fie la tempo-uri încetinite. Don’t ask why, it just is. Rezultatul final este un stil muzical destins, cu un caracter psihedelic, atmosferic şi uneori dramatic.

În afară de faptul că sunt primii care au pus acest stil pe un CD, Massive Attack se disting prin talentul lor de producţie şi experimentalismul lor, schimbându-şi sunetul cu aproape fiecare album – schimbare motivată mai mult din iritare cu eticheta de “trip-hop” decât altceva. Ironia e, considerând popularitatea lor dar şi stilul la care au ajuns mai târziu, un trip-hop cu o predominanţă a elementelor de rock şi electronic, ei sunt practic responsabil cu cele două permutaţii cu care e asociat genul de către oamenii de rând. Totuşi, e evident talentul lor de producători şi obiceiul de a recruta vocalişti adiţionali foarte buni compensează efectiv pentru vocile lor nedistinse – atât 3D cât şi Daddy G sună egal de letargici (ultimul are doar o voce mai groasă), iar oricât de buni sunt ca rapperi versurile lor în general nu-s mare chestie, şi chiar în cele mai bune momente sunt mai mult pur şi simplu bune.

Îmi lipseşte coloana sonoră a filmului Danny the Dog (2004) şi albumul de remix-uri No Protection (1995), dar come on, e un album de remix-uri. Cine dă doi lei pe-un album de remix-uri?

Cum am zis anterior, Blue Lines (1991) a fost primul album de trip-hop – yeah, aici e locul unde a început totul pentru acest stil. Produs de grup împreună cu Jonny Dollar şi Cameron McVey, Blue Lines conţine multe din caracteristicile generale ale genului (tempo-uri reduse, sample-uri, ritmuri de hip-hop, influenţe din dub, reggae şi soul) cât şi trăsături specifice grupului - vocalele apatice ale lui Del Naja şi Marshall cât şi prezenţa vocaliştilor adiţionali, în acest caz cântăreţul de reggae Horace Andy (care a apărut pe fiecare album al grupului de atunci – talk about collaboration), Tricky (care mai târziu a plecat pentru o carieră solo), Tony Bryan şi Shara Nelson. Nu e prea surprinzător că Blue Lines are o producţie pe alocuri neprelucrată şi directă, bazându-se foarte mult pe sample-uri şi scratching, plus având o tendinţă către repetiţie care devine pe alocuri enervantă (noroc că piesele au 3-5 minute…), dar piesele nu suferă prea mult de pe urma acestui fapt – hell, nu s-a învechit la fel de rău ca, să zicem, Licensed to Ill. Şi, destul de surprinzător considerând direcţia care a luat-o grupul mai târziu, albumul are un caracter în general destins şi pe alocuri optimist (“One Love”, “Be Thankful for What You’ve Got”, ”Daydreaming”, “Lately”, “Hymn of the Big Wheel”). Well, whaddya know. Totalizând nouă piese, Blue Lines e un debut reuşit şi lipsit de exces, cu piese bune (minimalistul “One Love”, cu vocale de Andy, un cover al piesei de soul ”Be Thankful for What You’ve Got” de William DeVaughn, cu vocale okay de Tony Bryan, groove-ul hipnotic influenţat de dub “Five Man Army”, cu vocale de Del Naja, Marshall, Tricky, Andy şi Claude Williams) şi câteva excelente, precum: super-monotonul “Safe from Harm” (bazat pe două sample-uri, unul din “Stratus” de Billy Cobham şi tobele din “Good Ole Music” de Funkadelic), piesa practic de chill-out ”Blue Lines” (al cărui ritm reuşit şi melodii minimaliste îl fac un exemplu destul de perfect al sunetului de trip-hop), grandiosul “Unfinished Sympathy” (combinând un ritm sample-uit din “Take Me to the Mardi Gras” de Bob James cu o secţiune de viori şi vocale reuşite de Nelson) şi “Hymn of the Big Wheel” (cu vocale backup de Neneh Cherry şi Mikey General). Din păcate, albumul de asemenea indică tradiţia timpurie Massive Attack de a pune două piese slabe/nedistinse pe un album – cele două piese în acest caz sunt: piesele agreabile dar superficiale “Daydreaming” (care are tobe bune şi două citate amuzante din “The End” şi “Here Comes the Sun” de Beatles, dar nimic mai mult…) şi mega-repetitivul ”Lately”.

Protection (1994) reprezintă un progres de la Blue Lines în mai toate domeniile. Să începem cu faptul că Massive Attack de data asta au avut un buget mai mare pentru producţie, fapt ce determină două schimbări. Prima, mai mulţi contributori şi colaboratori au fost recrutaţi, precum: Nellee Hooper, care co-produce alături de grup pianistul şi aranjorul Craig Armstrong, chitaristul Chester Kamen, bateristul Rob Merrill, inginerul de sunet Mark “Spike” Stent (U2, Oasis), Marius de Vries la electronice/claviaturi şi Darth Vader la aparat de respiraţie pe “Heat Miser”. Iar de data asta, în afară de Tricky şi Horace Andy, vocale adiţionale sunt contribuite de Tracey Thorn (Everything But the Girl, un grup care chiar ar trebui să-l încerc odată…) şi Nicolette Suwoton. A doua, Protection are o producţie mai “plină” decât caracterul “homemade” al lui Blue Lines – Hooper şi grupul se bazează pe mai mult reverb şi ecou, mai multe secţiuni de viori (cu aranjamente de Armstrong) şi instrumentaţie mai amplă, cu o lipsă a amatorismelor ocazionale de pe debut (excepţie: sample-ul din James Brown folosit în “Protection” sună dezacordat pe alocuri). De asemenea, grupul trece de la “destins şi optimist” la un caracter în continuare destins dar predominant melancolic şi uşor sinistru. OK, rămân probleme şi aici: prezenţa celor două piese obligatorii slabe (“Better Things”, cu vocale previzibil de reuşite de Thorn şi chitări reverberate aparent împrumutate de la Cocteau Twins dar care-mi trezeşte o reacţie de “meh” şi un cover absolut atroce după “Light My Fire” de The Doors – come on guys, vă sabotaţi intenţionat albumele sau ce?!) şi continuarea tendinţei către repetiţie obositoare, repetiţie ce practic omoară piesa influenţată de reggae “Karmacoma” (care obişnuia să-mi placă înainte să mă enerveze la culme monotonia extremă) şi aproape distruge complet “Protection”. Dar chiar şi cu aceste probleme, Protection e o continuare bună de la Blue Lines, sărind peste debut în domeniul muzical, având material la fel de puternic (instrumentalele “Weather Storm” şi “Heat Miser”, unde Armstrong adaugă melodii de pian influenţate de jazz peste producţiile hipnotice ale grupului, cover-ul electronizat al piesei de reggae ”Spying Glass”, original de Andy însuşi) şi mai multe piese excelente precum: “Protection” (care nu merită durata de 7 minute şi moare eventual de comă muzicală cauzată de repetiţie excesivă, dar pentru primele 5:15 minute are un fundal muzical reuşit şi vocale excelente de Thorn), sinistrul “Three” (cu vocale de Nicolette, descrise destul de bine de Del Naja ca “Billie Holiday on acid“), piesa creepy “Eurochild” şi “Sly” (cu un aranjament de viori foarte cinematic de Armstrong).

Dacă Blue Lines a reprezentat debutul şi Protection o îmbunătăţire, nu cred că e mare surpriză că grupul a reuşit să-şi creeze cel mai bun album cu Mezzanine (1998). Produs de Massive Attack şi Neil Davidge, Mezzanine reprezintă o ruptură de sunetul lor anterior destins, aruncând peste bord melancolia şi optimismul în favoarea unui caracter întunecat şi ameninţător. Din punct de vedere sonic, albumul e echivalentul auditiv al fundului Groapei Marianelor – producţia realizată de grup şi Davidge dă albumului un caracter claustrofobic şi înfiorător, unde frecvenţele joase şi bas-ul sunt date atât de tare încât ameninţă să inunde totul în cale, reverbul şi ecoul sunt abuzate atât de mult încât albumul capătă un sunet adânc, distorsionarea este omniprezentă, iar instrumentaţia e atât de densă şi încâlcită încât sună de parcă toţi cei patru ani de pauză au fost petrecuţi lucrând la album – întunericul sonic se potriveşte perfect acum cu vocalele letargice ale lui Del Naja şi Marshall, făcându-i să sune ameninţători. De asemenea, în afara vocaliştilor adiţionali (Andy, Elizabeth Fraser din Cocteau Twins, Sara Jay), grupul a asamblat un grup de muzicieni de sesiune (chitaristul Angelo Bruschini, basiştii John Harris, Bob Locke şi Winston Blisset, bateristul Andy Gangadeen, claviaturiştii Dave Jenkins şi Michael Timothy), care adaugă cu succes riff-uri agresive de grunge şi elemente de alternative rock, maximizând sunetul ameninţător şi agresiv. And thank fucking Satan, Mezzanine nu mai are nici o piesă proastă, ci doar piese bune (relaxatele “Exchange” şi “(Exchange)”, prima instrumentală şi a doua cu câteva vocale de Andy, bazate pe un sample din “Our Day Will Come” de Isaac Hayes, un cover reuşit al piesei de reggae “Man Next Door” de John Holt, fortificată cu ritmul din “When the Levee Breaks” de Led Zeppelin şi un sample din “10:15 Saturday Night” de The Cure, “Mezzanine”) şi excelente ca: începutul dur “Angel”, piesa creepy “Risingson” (cu un sample din “I Found a Reason” de Velvet Underground), “Teardrop” (cu un vocal excelent de Fraser, a cărei voce melodică, fragilă face un contrast interesant cu producţia întunecată), ritmul oriental şi riff-ul de alt-rock din “Inertia Creeps”, piesa ce începe hipnotic dar erupe într-un alternative rock agresiv ”Dissolved Girl” (cu vocale de Sara Jay), etericul “Black Milk” (bazat pe un sample din “Tribute” de Manfred Mann’s Earth Band) şi piesa extinsă, dramatică “Group Four”. Mezzanine e capodopera Massive Attack, şi considerând câte chitări distorsionate şi agresivitate au adăugat, nu mă miră faptul că a atras o audienţă de alternative rock şi a fost un succes masiv.

În lipsa lui Andy Vowles (plecat permanent din grup în urma conflictelor creative din timpul producţiei lui Mezzanine) şi Marshall (care şi-a luat timp liber ca să stea cu familia), 100th Window (2003) e un album Massive Attack “in name only”, fiind asamblat în studio doar de către Del Naja şi Neil Davidge, plus muzicieni de sesiune (Bruschini şi Harris, reţinuţi de pe Mezzanine, bateristul Damon Reece, fost membru Spiritualized, claviaturistul Alex Swift, violonistul Stuart Gordon, harpistul Skaila Hanka) şi puţinii vocalişti care au putut fi aduşi în studio de astă dată - a/k/a vechiul complice Horace Andy şi Sinéad O’Connor. Uh oh. Dacă în anii ‘90 fiecare album Massive Attack prezenta un sunet diferit faţă de cel anterior, 100th Window îl găseşte pe Del Naja bălăcindu-se în continuare în mocirla sonică a lui Mezzanine, dându-i lui 100th Window acelaşi sunet adânc şi opresiv, frecvenţe joase şi ecouri omniprezente şi ritmuri distorsionate. De fapt, diferenţele sunt în detalii: 100th Window nu are la fel de multe riff-uri de grunge agresive făcute special pentru a ademeni alternative-rock-erii (de fapt, influenţele de alt-rock/post-punk aici sunt aparent înlocuite de o tendinţă către ambient şi ceea ce Wikipedia numeşte “Minimal Techno”, orice dracu e aia…), are ceva mai multe momente relaxate în mijlocul claustrofobiei muzicale şi nu are o producţie la fel de densă şi încâlcită. Plus, Del Naja cu Davidge au regresat la problema lui Protection şi extind majoritatea pieselor undeva între 6-8 minute oricât de slab ar fi materialul, cauzând repetiţie excesivă (“Everywhen”, “Small Time Shot Away”, “Name Taken”, “Antistar”) şi handicapând aranjamentele cinematice/dramatice/<insert adjective here>. Oh yeah, şi O’Connor are o voce ceva mai subţire ce personal nu cred că se potriveşte la fel de bine cu muzica în comparaţie cu muzele anterioare ale grupului ca Nelson, Thorn, Jay şi Fraser, but hey, nu-i o problemă fatală. Partea bună? În afară de prezenţa inexplicabilă a piese slabe (plictisitorul “Everywhen”, cel mai bine descris drept “an ambient death march”, coma muzicală ”Small Time Shot Away”) – WTF is this, Blue Lines?! -, piesele în general sunt tot bune (groove-ul monoton, abraziv “Future Proof”, “A Prayer for England”, condus de un riff de bas inversat, piesa ambientală okay “Name Taken”, “Antistar”), şi din nou avem câteva care se disting precum: o fotocopie a lui “Teardrop” intitulată “What Your Soul Sings” (cu un contrast interesant între ritmul electronic, aproape industrial şi melodia mai “optimistă”), ameninţătorul “Special Cases” (unde versurile “cheesy” încearcă dar nu reuşesc să saboteze producţia bună) şi obsedantul “Butterfly Caught” (a cărui atmosferă opresivă ascunde destul de bine faptul că e doar un “drone” de 7:36 minute, cu viori ocazionale). 100th Window e în total un album bun Massive Attack, dar e practic o continuare de la Mezzanine şi într-o comparaţie directă Window e făcut praf la aproape tot de Mezzanine (piese, producţie, vocalişti, etc.) - dovadă că ideea “dă-le oamenilor exact ce vor din nou” e o sabie cu două tăişuri.

Încă o pauză lungă, încă un album Massive Attack. La prima vedere, Heligoland (2010) pare să inverseze stagnarea care a lovit grupul cu 100th Window (o stagnare ce sună okay dar tot stagnare e): Marshall a revenit, Davidge din nou co-produce alături de grup, mai mulţi muzicieni de sesiune participă la înregistrări (dar, ciudat, nu şi Angelo Bruschini), iar albumul conţine cei mai mulţi vocalişti adiţionali recrutaţi de grup în cariera lor – în afară de omniprezentul Andy, Heligoland are contribuţii din partea: Tunde Adebimpe (TV on the Radio, grup de care n-am auzit), Damon Albarn (Blur, Gorillaz), Hope Sandoval (Mazzy Star), Guy Garvey (Elbow) şi Martina Topley-Bird (Tricky). Sună promiţător până în momentul în care chiar ascult albumul, care nu prea reuşeşte să mă impresioneze. Okay, către creditul albumului, Heligoland nu se duce din nou exclusiv la întunericul sonic al lui Mezzanine-100th Window, având în schimb ceva mai multă varietate de piese şi evitând astfel caracterul monocromatic al celor două albume anterioare. Plus, piesele aici au lungimi rezonabile. Şi creditul se opreşte aici. Defectul fundamental al lui Heligoland este că Del Naja, Marshall şi Davidge or evita noroiul sonic care l-au creat pe Mezzanine dar în proces practic jupoaie din producţia lor instrumentaţia densă şi experimentalismul, aplicând un stil de producţie minimalist – hell, au regresat atât de mult sonic încât în comparaţie cu Heligoland, Blue Lines sună ca Protection/Mezzanine. Instrumentaţia redusă, minimalistă (drum machines + sintetizatoare, în general…) e atât de anorexică încât strică orice plăcere derivată din piesele bune (“Pray for Rain”, o copie a lui “In a Lonely Place” de New Order - Adebimpe are nişte vocale okay dar mi se pare că încearcă să sune prea mult ca Ian Curtis -, “Babel”, “Paradise Circus”, “Saturday Come Slow”) ale albumului, ca să nu mai vorbim de faptul că practic omoară piesele slabe (“Splitting the Atom”, “Girl I Love You”, “Psyche”, “Flat of the Blade”, “Rush Minute”, “Atlas Air”). Oricât de okay ar fi piesele din punct de vedere calitativ, această calitate este anulată de anorexia sonică, făcând din Heligoland cel mai slab album Massive Attack până acum – e practic propriul lor To the 5 Boroughs.

Piese:

Massive Attack – Three

Massive Attack – Eurochild

Massive Attack – Risingson

Massive Attack – Dissolved Girl

The Beastie Boys, 1987

Deci, The Beastie Boys. De unde să încep? Unul din cele mai longevive grupuri de hip-hop, cei care au inventat şi au popularizat rap-rock alături de Run-DMC (but, really, Run-DMC kinda suck), unul din puţinele grupuri de hip-hop ai cărui membri cântă la propriile instrumente, primul grup de rap care a atras o audienţă largă de alternative-rockeri şi primul grup de rap format din tipi albi care a câştigat un succes masiv. Nu-i prea rău pentru trei tipi evrei din New York City.

Beastie Boys au început iniţial ca un grup de hardcore punk în 1979, trecând mai târziu la rap. Membrii săi sunt:

Mike D (Michael Diamond) – vocal, tobe (1979-prezent)
Ad-Rock (Adam Horovitz) – vocal, chitară (1982-prezent)
MCA (Michael Yauch) – vocal, bas (1981-prezent)

Membrii iniţiali din faza de hardcore punk au fost şi:

John Berry – chitară (1979-1982)
Kate Schellenbach – tobe (1981-1984)

Şi contributori adiţionali de-a lungul carierei includ:

DJ Hurricane (Wendell Fite) – DJ-ing, sampling (1986-1998)
Mix Master Mike (Michael Schwartz) - DJ-ing, sampling (1998-prezent)
Money Mark (Mark Ramos-Nishita) – claviaturi, vocale (1992-prezent)
Eric Bobo - percuţie (1994-1998)
AWOL (Amery Smith) – tobe (1994-1996)
Alfredo Ortiz – percuţie (2007-prezent)

După o listă atât de mare de membri, vă puteţi da seama că grupul a avut o istorie destul de interesantă. Beastie Boys (a/k/a “The Beasties”) în prima lor incarnare au fost un grup de hardcore punk, mai specific între 1979-1984. Această perioadă le-a adus un nivel moderat de recunoştinţă, cu concerte în sprijinul a grupuri precum Bad Brains, Dead Kennedys, The Misfits şi Reagan Youth. Foarte puţin material a apărut din această perioadă a carierei lor, şi anume doar două EP-uri. După aceea, Berry şi Schellenbach au plecat, solidificând aliniamentul clasic Mike D-Ad-Rock-MCA.

Prima piesă de rap a grupului, “Cooky Puss”, a apărut în 1983, bazată pe o festă jucată unei companii de îngheţată. “Cooky Puss” a devenit rapid un hit în cluburile din New York. În 1984, Beastie Boys s-au alăturat casei de discuri Def Jam Records şi au abandonat punk-ul în favoarea hip-hop-ului. Considerând că erau primii tipi albi care s-au apucat de rap, cei trei au găsit o soluţie ingenioasă la problema credibilităţii în cadrul genului: au ignorat cu totul statulul lor de minoritate şi şi-au ţintit muzica direct către o audienţă de rockeri cărora probabil nu le păsa de rap. În acest scop, Beastie Boys au ajutat la creerea şi popularizarea subgenului de rap-rock, o combinaţie incredibil de simplă de ritmuri agresive, chitări de heavy metal şi versuri sarcastice, exagerate despre ceea ce Ian Dury numea “sex and drugs and rock ‘n roll”. Dar The Beasties s-au distins prin faptul că muzica lor era mai tare, agresivă şi memorabilă, şi versurile mult mai hilare, violente şi intenţionat ridicole decât colegii lor Run-DMC. Rezultatul? Licensed to Ill, primul album de rap care a ajuns pe locul #1 în America.

Oricât de mult au experimentat de atunci, Beastie Boys nu au abandonat niciodată esenţa lor de rap-rock sau stilul lor distinctiv de rapping, o combinaţie între rapping în sine, ţipat şi “line-trading” (procedeul în care toţi schimbă între ei anumite cuvinte dintr-un vers sau îl completează), de asemenea observat şi la Run-DMC. De asemenea, grupul este ceva mai variat din punct de vedere muzical decât contemporanii săi, experimentând şi amestecând la un loc diferite genuri peste fundamentul de rap-rock, precum funk/soul, jazz, lounge, electro, synth-pop, instrumentale, vechiul hardcore punk, dub şi chestii latineşti/braziliene. Asta ar putea fi unul sau chiar motivul principal pentru care au continuat să aibă succes critic şi comercial pe parcursul carierei lor.

Oh, yeah, aproape uitasem: sunt şi unul din cei mai faimoşi şi talentaţi practicanţi ai sampling-ului ca artă, dar cred că ştiaţi deja asta.

Îmi lipsesc: EP-urile Pollywog Stew (1982), Cooky Puss (1983), Rock Hard (1985), Pretzel Nugget (1994), Aglio e Olio (1995) şi Root Down (1995), compilaţiile Some Old Bullshit (1994) şi The Sounds of Science (1999). Dar, sincer, EP-urile alea nu-s mare brânză şi singurul lucru ceva mai bun e Science fiindcă e o compilaţie de “greatest hits”, B-sides şi material nelansat. Pe care nu o am. Whatever.

Cu debutul Licensed to Ill (1986), Beastie Boys au devenit primul grup de rap care a ajuns pe locul #1 în topurile americane şi au popularizat fuziunea hip-hop + rock sau rap + rock sau rap-metal sau oricum vreţi să-i ziceţi, că-i tot acelaşi lucru. Well, asta în sine e o îndeplinire admirabilă, fiindcă grupuri peste grupuri de retardaţi de atunci au demonstrat că nu e uşor să faci o fuziune aparent simplă şi e uşor să transformi asta în căcat sonic (Limp Bizkit, Linkin Park şi grupurile de nü-metal în general fiind cei mai răi infractori, cu puţine excepţii). So, de ce Ill reuşeşte unde atâţia au eşuat? Parte din credit revine co-producătorului Rick Rubin (Slayer, Red Hot Chili Peppers) care, fiind un adevărat metalhead dar şi un fan înrăit hip-hop, “înţelege” cele două genuri şi ştie cum să le pună cap la cap. Pe Ill, Rubin şi grupul Frankenstein-ează o formulă simplă de drum machine-uri tari, chitări şi mai tari, riff-uri simple de metal (retard-metal?) şi sample-uri din Black Sabbath, Led Zeppelin, The Clash, Creedence Clearwater Revival şi altele (yeah, el a realizat fuziunea genială între tobele din “When the Levee Breaks” de LZ şi riff-ul din “Sweet Leaf” de BS în piesa “Rhymin’ and Stealin’”), dar colajul său are un caracter organic şi nu sună pur şi simplu ca nişte chitări copy-paste-uite peste ritmuri de rap. Cealaltă verigă sunt Mike D, Ad-Rock şi MCA, care completează distracţia cu versuri hilare, super-exagerate şi sarcastice, alternativ satirizând supradoza de testosteron din hip-hop şi rock ‘n roll (“The New Style”, “Posse in Effect”) sau creând relatări fanteziste cu umor prostesc (“Rhymin’ and Stealin’”, “She’s Crafty”, “Paul Revere”), absurd ce dă consistent rezultate hilare (“If I played guitar I’d be Jimmy Page/The girlies I like are underage” gets me every time…). Sure, aş putea să zic exact ce au zis şi alţii în 1986, că versurile sunt misogine, violente, blah blah blah, dar atunci aş fi un tâmpit care nu înţelege că e o glumă uriaşă. Plus, impresia generală a albumului e că e pur şi simplu o fraiereală – dacă vreţi chestii violente/misogine dar răutăcioase, ascultaţi nişte gangsta rap. Problema e că Ill s-a învechit oribil în cei 20+ ani de la apariţie, producţia lui Rubin fiind prea minimalistă şi având o lipsă enervantă de bas în prea multe piese - în particular, jumatea de album care e încredinţată pieselor pur de hip-hop e acum fleşcăită oribil, folosind în general o producţie super-minimalist drum machine + rapping, cu rezultate al dracului de monotone şi plictisitoare (“Slow Ride”, bazat pe un sample din “Low Rider” de War, doo-wop-ul slab rău ”Girls”, “Paul Revere”, “Hold It Now, Hit It”, “Brass Monkey”, “Slow and Low”). Partea bună e că atunci când albumul se concentrează pe materialul de rap-metal, rezultatele rămân destul de impresionante: “Rhymin’ and Stealin’” (Led Zep + Black Sabbath + lyrics about piracy = hell yeah!), “She’s Crafty” (bazat pe un sample din “The Ocean” de Led Zeppelin), parodiile excelente “Fight For Your Right” şi “No Sleep ‘Till Brooklyn” (amândouă cu chitări de Kerry King din Slayer) şi harababura de sample-uri din “Time to Get Ill”. Rock ‘n roll, dudes.

În urma unei plecări haotice de la Def Jam, Beastie Boys s-au restabilit temporar în Los Angeles şi au creat capodopera lor, Paul’s Boutique (1989). În locul lui Rubin, băieţii aici co-produc Boutique alături de echipa de producţie The Dust Brothers şi Mario Caldato Jr., iar prezenţa Dust Brothers e cheia succesului albumului: versurile create de Mike D, Ad-Rock şi MCA sunt la fel de amuzante (“I was makin’ records when you were suckin’ your mother’s dick” din “3-Minute Rule”), ridicol de gangster-eşti (“Egg Man”, “Car Thief”, “Looking Down the Barrel of a Gun”) şi memorabile ca înainte, pline de aluzii, absurdităţi şi detalii narative, dar Dust Brothers ridică albumul la un cu totul alt nivel cu vrăjitoria lor audio. 105 de sample-uri au fost folosite pe Boutique, din filme (Aliens, Woodstock, Psycho, Jaws) şi mai toate genurile de muzică de la Beatles (“When I’m Sixty-Four”, “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” şi “Back in the USSR” plutesc undeva în “The Sounds of Science”), Led Zeppelin (duh), Pink Floyd, Jimi Hendrix rap, funk şi până la chestii obscure, dar toate sunt împletite în mod profesional şi foarte muzical, rezultând un album cu o producţie atât de densă, psihedelică, inovatoare, nebunească şi viguroasă că poate fi ascultat de n mii de ori la căşti şi tot vei găsi câte un element sau vreun sample ciudat care nu l-ai observat anterior. Toate piesele sunt excelente, într-o inversare binevenită de la calitatea 50% a lui Ill, prezentând o varietate de genuri: avem hip-hop super-funky (“Shake Your Rump”, “Hey Ladies”, funk-ul psihedelic ”Car Thief”, “What Comes Around”, “Shadrach”), chestii mai conceptuale (blues-rap-ul “Johnny Ryall”, aiuritul “Egg Man”, acumulând viorile scârţâite din Psycho şi Jaws şi unul din ţipetele über-stridente ale lui Carrie Henn din Aliens, agresivul “High Plains Drifter”, piesa construită în întregime din sample-uri Beatles “The Sounds of Science”, medley-ul de 12 minute “B-Boy Bouillabaise”), glume (interludiul de country “5-Piece Chicken Dinner”, “Ask for Janice”), chestii experimentale, uneori cu influenţă de dub (relaxatul “To All the Girls”, “3-Minute Rule”) şi o piesă de rap-metal violentă cu chitară şi bas de Ad-Rock şi MCA însuşi, “Looking Down the Barrel of a Gun”. Boutique practic poate fi numit echivalentul de hip-hop al lui Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, fără vreo exagerare sau ironie. It’s that fucking awesome.

Dacă Boutique = Sgt. Pepper, continuarea sa Check Your Head (1992) este The White Album. Destul de mult s-a întâmplat între Boutique şi Head, cel mai important fiind explozia de grunge şi alternative rock din 1991, fapt reflectat în caracterul lui Head: produs de grup cu Mario Caldato, absenţa Dust Brothers determină lipsa luciului psihedelic al lui Boutique, înlocuit aici de o producţie directă şi viguroasă. Avalanşa de sample-uri a lui Boutique de asemenea e ceva mai redusă aici (dar tot sunt multe şi din surse diferite) în favoarea instrumentaţiei făcută de băieţi înşişi şi noul contributor Money Mark la claviaturi (multe din instrumentale sunt de fapt improvizaţii), versurile evidenţiază o tranziţie de la parodii ale machismo-ului la chestii suprarealiste, absurde dar tot amuzante, ”Namasté” e primul semn al apropierii lui MCA de budism (la care s-a convertit între timp), etc. etc. Prezenţa a 20 de piese e probabil un indiciu că grupul s-a extins din punct de vedere muzical şi a experimentat cu mai multe genuri precum: hip-hop (“Jimmy James”, “Pass the Mic”, “Finger Lickin’ Good”, “So What’cha Want”, distorsionatul “The Maestro”, “Professor Booty”), alt-rock (rap-funk-metal-ul “Gratitude”, un cover hardcore-punk-izat de la “Time for Livin’” de Sly & the Family Stone, rap-metalul “Stand Together”), funk/soul/jazz (piesa super-trippy ”Something’s Got to Give”, cu multe ecouri de dub, funk-rap-ul “Live at PJ’s”, “Namasté”, combinând un groove destins de funk cu o performanţă “spoken word” de MCA), interludii/piese-glumă (“Funky Boss”, “The Biz vs. The Nuge”, “The Blue Nun”, “Mark on the Bus”), şi instrumentale improvizate în general de funk (influenţa de muzică braziliană/jazz din ”Lighten Up”, cu un solo de orgă mişto de Money Mark, “POW”, ”Groove Holmes”, un tribut organistului de jazz Richard “Groove” Holmes, “In 3’s”), toate aranjate într-un mod dezordonat ce amplifică caracterul complex, divers şi pe alocuri fragmentar al albumului. Piesele sunt consistent de calitate bună dar, dat fiind numărul lor, nu avem excelenţa consistentă a lui Boutique, ci în schimb câteva care se disting: colajul sonic ”Jimmy James” (cu mult scratching şi sample-uri din Jimi Hendrix), producţia densă, sinistră din ”Pass the Mic” (cu un sample de bas care a fost refolosit în acelaşi an în “A Nigga Witta Gun” de Dr. Dre), “Gratitude”, freneticul “Finger Licken’ Good” (cu un sample amuzant din “Just Like Tom Thumb’s Blues” de Bob Dylan), ritmul izbitor din “So What’cha Want”, cover-ul energetic al lui “Time for Livin’”, groove-ul super-cool “POW”, destinsul “Mark on the Bus” (care în opinia mea ar putea fi extins la durata unei piese normale) şi “Professor Booty”. Cu toate astea, Head e continuare bună şi destul de logică de la Boutique dacă mă iau după analogia stupidă de albume Beastie Boys/Beatles.

Oricât de bune or fi Boutique şi Head, realitatea e că performanţa lor în topuri a fost bună dar nicăieri la nivelul lui Licensed to Ill. Astfel, Ill Communication (1994) a fost într-un fel albumul lor de “comeback”, urcând din nou pe locul #1 în topurile americane. Şi cam asta ar fi singura distincţie, fiindcă altfel pe Communication The Beasties şi Caldato construiesc şi dezvoltă pe baza modelului Head. Sigur, sunt acompaniaţi de câţiva muzicieni adiţionali (violonistul Eugene Gore, percuţionistul Eric Bobo, bateristul Amery “AWOL” Smith, rapperii Q-Tip din A Tribe Called Quest şi Biz Markie), dar Communication e în mare parte o copie exactă a lui Head: acelaşi număr de piese (20 - in case you forgot), acelaşi caracter dezorganizat de White Album şi aceeaşi varietate de genuri – hip-hop (“Sure Shot”, “B-Boys Makin’ with the Freak Freak”, “Root Down”, “Get It Together”, cu rapping adiţionat de Q-Tip, “Alright Hear This”, “Flute Loop”, “Do It”, “The Scoop”), rock (piesele de hardcore punk “Tough Guy” şi “Heart Attack Man”, “Sabotage”), groove-uri de funk cu vocale (ritmul izbitor şi vocalele distorsionate din “The Update”,), instrumentale (“Bobo on the Corner”, ”Sabrosa”, funk-rockul “Futterman’s Rule”, “Ricky’s Theme”, “Transitions”) şi experimente (instrumentalul oriental “Eugene’s Lament”, cu vioară de Gore, “Shambala”, “Boddhisatva Vow”). OK, sample-urile sunt şi mai împuţinate (probabil din cauza schimbărilor în legea sampling-ului ce-au avut loc între timp?), budismul lui MCA iese la suprafaţă şi mai evident aici în piesele “Shambala” şi “Boddhisatva Vow”, ce conţin sample-uri din incantaţii budiste peste groove-uri de funk/hip-hop, iar “The Update” şi “Transitions” evidenţiază o preocupare sociopolitică crescută (iar câteva versuri pro-feministe se strecoară printre ritmul funky din “Sure Shot”) - don’t worry, Beasite Boys n-au devenit brusc U2, versurile rămânând predominant lăudăroase şi amuzante. Oricât de negativ am sunat anterior, Communication e egal calitativ cu Head, având la fel de multe piese bune dintre care se disting: piesele de hip-hop super-funky ”Sure Shot”, “B-Boys Makin’ with the Freak Freak”, “Root Down” (bazat pe instrumentalul “Root Down and Get It” de Jimmy Smith), rap-metalul furios în stil Rage Against the Machine “Sabotage” (coincidental, marele hit single al albumului), “Futterman’s Rule”, sinistrul “Eugene’s Lament” şi funk-rap-ul “Do It”.

Hello Nasty (1998) funcţionează practic ca o combinaţie între psihedelia ameţitoare a lui Boutique şi groove-urile funky cu producţia directă de pe Head-Communication, în mare parte. Well, asta e cea mai bună descriere care o pot face pe scurt. Cu Nasty, Beastie Boys modernizează groove-urile predominante ale lui Head-Communication cu o producţie mult mai electronizată, un caracter mai “futuristic” şi scratching-ul energetic al noului DJ Mix Master Mike. Dincolo de luciul psihedelico-futuristic, sample-urile ciudate, supradoza de procesare şi ecouri aplicată vocalelor şi electronicele “retro”, Nasty continuă traidţia de amestec de genuri şi experimentaţie din predecesorii săi Head-Communication: piesele de hip-hop (electro-funk-rap-ul “Super Disco Breakin’”, “The Move”, “Just a Test”, “Intergalactic”, “Putting Shame in Your Game”, “Flowin’ Prose”, “Three MCs and One DJ”, haoticul “The Grasshopper Unit (Keep Movin’)”, cu un sample din “Sure Shot” în refren, “The Negotiation Limerick File”, sample-ul dintr-un film vechi din “Electrify”, dementul “Unite”, cu un riff dezacordat de pian şi orgă, ), alt-rock (combinaţia de riff distorsionat şi ritmuri de rap din ”Remote Control”) şi instrumentale (“Sneakin’ Out the Hospital”) sunt din nou în evidenţă, dar acuma se observă o influenţă mai pronunţată din muzica braziliană/bossa nova (instrumentalul “Song for Junior”, balada “I Don’t Know”, cu vocale adiţionale de Miho Hatori din Cibo Matto), experimente în diferite genuri (funk-ul psihedelic cu vocale procesate “Song for the Man”, synth-pop-ul cu tobe de drum ‘n bass “And Me”, colaborarea cu faimosul “mad scientist” al dub-ului Lee “Scratch” Perry din “Dr. Lee, Ph.D”, baroque-pop-ul “Picture This”, cu vocale de Brooke Williams, electro-funk-ul cu vocale “spoken word” “Dedication”, balada “Instant Death”). Deşi Nasty are un sfârşit brusc şi anti-climactic cu balada serioasă “Instant Death”, piesă ce lasă un gust prost în gura ascultătorului după 21 de piese ce constituie coloana sonoră a unei petreceri, albumul are destule piese excelente precum: monotonul “Super Disco Breakin’”, rap-rock-ul electronizat “Remote Control”, “Just a Test”, “Body Movin’” (care e okay, dar versiunea de single remixată de Fatboy Slim e chiar mai bună - I can’t believe I just said that, I hate Fatboy Slim…), marele hit single ”Intergalactic” (cu un sample din Preludiul în Do# de Rachmaninoff), instrumentalul “Sneakin’ Out the Hospital”, minimalistul “Three MC’s and One DJ”, “Song for Junior”, “The Negotiation Limerick File” şi ”Picture This” pentru a-l face încă un album excelent Beastie Boys.

După o pauză de şase ani de la Nasty, The Beastie Boys revin cu To the 5 Boroughs (2004), un album… well, minimalizat, că nu e vreo altă descriere mai bună. Caldato a dispărut din lista de credit-uri, muzicienii adiţionali sunt complet AWOL şi, practic, întreg albumul e creat doar de Beastie Boys şi Mix Master Mike. Yeah, nu-i un semn prea bun. Pe Boroughs, cei patru demontează şi “dezbracă” sunetul lor specific până la ingredientele de bază – drum machine-uri şi ritmuri electronice simpliste în stil Ill combinate cu sintetizatoare gâlgâite şi electronice “retro-futuriste” copy-paste-uite de pe Nasty. Producţia minimalistă e slăbiciunea primară a albumului, cu ritmuri repetitive, neinteresante şi o lipsă nimicitoare de atât sample-uri (singurele exemple: “Sonic Reducer” de The Dead Boys e folosit în “An Open Letter to NYC”, “Open Sesame” de Kool and the Gang e folosit în “Shazam!”) cât şi producţia densă, caleidoscopică din seria Boutique-Nasty ce a făcut albumele alea atât de memorabile şi amuzante. Iar problema nr. 2, Beastie Boys brusc s-au apucat să ţină predici super-didactice despre cum George W. Bush Is, Like, Total Shit, Man (“It Takes Time To Build”, producţia de gangsta rap stupidă din ”Right Right Now Now”), şi despre cum, The World’s, Like, All Fucked Up, Man (“We Got The”, “That’s It That’s All”). OK, asta trebuie s-o spun pe faţă. Mike, Ad-Rock şi MCA: SHUT. THE. FUCK. UP. Ce dracu? Vă credeţi Bono all of a sudden? Nu-mi pasă de ce dracu’ credeţi despre Bush, eu ascult albumele voastre ca să fiu amuzat de versuri hilare şi producţie mişto. ENTERTAIN ME, YOU GODDAMN MORONS. OK, OK, ca să fiu corect, majoritatea albumului e dedicat umorului absurdist care a predominat încă de la, oh, începutul carierei (“Ch-Check It Out”, “Three the Hard Way”, “Crawlspace”, “Triple Trouble”), dar cu o reducere drastică a coeficientului de versuri memorabile. Yeah, până şi piesele ceva mai bune (super-repetitivul “Ch-Check It Out”, care cel puţin are un ritm okay, “Three the Hard Way”, “Triple Trouble”, bazat pe un sample evident dintr-o piesă care a fost sample-uită de prea multe ori de rapperi, “Good Times” de Chic, “An Open Letter to NYC”, care are versuri căcăcioase dar cel puţin sample-ul din Dead Boys e interesant) sunt fleşcăieli complete, făcând din Boroughs primul album slab Beastie Boys. Şi nu orice fel de slab - incredibil de slab. Pentru a cita titlul unei piese, “Hey Fuck You” too, guys.

OK, orice album care ar veni după execrabilul Boroughs ar fi automat bun în comparaţie, chiar dacă tot nu s-ar ridica la nivelul materialului făcut de Beasties între 1986-1998. Dar ce a venit e destul de surprinzător: The Mix-Up (2007) e un album complet instrumental, produs de grup, cu vechiul lor partener Money Mark revenind la claviaturi şi noul recrut Alfredo Ortiz în spatele instrumentelor de percuţie. Pe parcursul a 12 piese, Mix-Up se concentrează exclusiv pe improvizaţiile de funk cu influenţe din soul, jazz, muzică braziliană şi spaniolă care ne sunt familiare de la Head încoace. Şi exact asta e slăbiciunea discului: complet instrumental şi la fel de monocrom din punct de vedere muzical ca Boroughs, Mix-Up e agreabil dar superficial, şi devine plictisitor destul de repede. Dar, hey, groove-urile sale sunt o sursă excelentă pentru DJ-ing şi sampling.

Piese:

Beastie Boys – Rhymin’ and Stealin’

Beastie Boys – Shake Your Rump

Beastie Boys – Egg Man

Beastie Boys – Hey Ladies

Beastie Boys – Looking Down the Barrel of a Gun

Beastie Boys – Car Thief

Beastie Boys – Jimmy James

Beastie Boys – Pass the Mic

Beastie Boys – So What’cha Want

Beastie Boys – Sure Shot

Beastie Boys – Root Down

Beastie Boys – Eugene’s Lament

Beastie Boys – Sneakin’ out the Hospital

Beastie Boys – Three MC’s and One DJ

Beastie Boys – The Negotiation Limerick File

(trebuiau să fie mai multe videoclipuri aici… thanks, casa de discuri, pentru că le-aţi dat jos de pe YouTube…)

Warning: spoilere minore-medii. You have been warned.

Notă: unele imagini sunt strâmbe că aşa le-am scanat. Sue me.

N-am deţinut prea multe benzi desenate în formă fizică, dar am citit ceva mai multe – ori împrumutate de la colegi, ori prin alte mijloace. Şi cred că faptul că ştiu câte ceva despre benzi desenate e motivul pentru care am nimerit cu această recenzie.

Deci, să vă zic despre volumul 1 din “Ciutanul”, o bandă desenată scrisă de Mihai Grăjdeanu cu Andrei L. C. Toderaşcu şi ilustrată de Mihai Grăjdeanu. OK, “bandă desenată” e termenul incorect – “Ciutanul” e de fapt un roman grafic în trei volume, şi din câte mi s-a zis e aparent primul roman grafic românesc. Hmm.

Trebuie să fiu sincer: această bandă desenată mi-a provocat o reacţie… neclară. Ea în sine are anumite puncte forte şi lucruri care sunt okay şi nu mă deranjează, dar are şi anumite particularităţi care mă fac să mă scarpin în cap şi să-mi zic “huh?”. Well, okay, poate aveam şi aşteptările puţin exagerate fiindcă primul roman grafic care l-am citit acum un an a fost Watchmen.

Allright, allright, romanul în sine.

Câteva din personajele benzii. Stânga sus: Maria Tiparadioactivă; mijloc: Mihai Fiudefotbalist; jos: Maria Tipacuochideanime

Protagonistul romanului este Mihai Dumitrescu, un tânăr care studiază la un colegiu sportiv. Tatăl lui, Ştefan, a fost un fotbalist faimos la clubul sportiv F.C. Eroii, care au fost “campioni” în 1986 (hmmm, oare la ce club o fi aluzie?…), dar cariera lui s-a încheiat pe motiv că se dopa. Acuma, Mihai trăieşte cu mama sa (Maria), are o prietenă (Anamaria) şi joacă fotbal la şcoală (unde coechipierii îl insultă). În acelaşi timp, F.C. Eroii a decăzut de la moartea lui Ştefan (hmm, poate e modelat după AC Saint-Etienne? Nah…). Pentru a rezuma o poveste lungă, datorită unor circumstanţe… nefaste, Mihai este recrutat în club de către proprietar, Gigi Becali Dl. Ivanov. Iar pe de-altă parte, Ivanov este implicat într-un proiect experimental destul de periculos şi cu siguranţă ilegal. Sunt foarte sigur că aceste două se vor intersecta violent… într-un volum viitor.

OK, o să încep cu lucrurile pozitive din “Ciutanul”. Povestea benzii este destul de interesantă, aşa la început. Ea menţine un pas constant şi nu se împotmoleşte în nici un moment – nu am sentimentul că timpul brusc s-a oprit pentru cinci minute pentru diferite motive ca în Neon Genesis Evangelion sau Cowboy Bebop. Pentru a folosi o metaforă foarte “nerdy”, povestea are o energie cinetică rezonabilă.

Personajele sunt de asemenea bine dezvoltate. Trebuie să recunosc că iniţial mi s-au părut că sunt clişee cu picioare precum Băiatul Tulburat Care Trebuie Să Facă O Decizie, Mama Care Încearcă Să Susţină Familia De Una Singură, Prietena Din Copilărie ş.a.m.d., dar dup-aia am realizat că asta era o impresie proastă – sunt de fapt arhetipuri. Singura critică pe care aş putea s-o fac la adresa arhetipurilor este dacă sunt folosite în mod leneş, ceea ce nu este cazul aici – ele pur şi simplu îşi fac treaba. De asemenea, apreciez faptul că acţiune personajelor sunt realiste, determinate de motive proprii, şi nu pur şi simplu au loc fiindcă povestea are nevoie de ele – de exemplu, când un personaj secundar (Alexandra) apare brusc pentru a întrerupe pe nişte fotbalişti care se iau de Mihai, nu am impresia că autorii au scos un deus ex machina, fiindcă acel personaj secundar dă dovadă de iniţiativă proprie şi curiozitate pe parcursul acţiunii.

În plus, caracterizarea e realizată într-un mod destul de subtil, unul care nu-şi atrage atenţia asupra sa în mod inutil. Ceea ce vreau să zic e că personajele nu au defecte sau puncte forte exagerate. De exemplu, există o scenă în care Mihai este indecisiv şi intră într-o rundă de introspecţie. Scena respectivă e ţinută la minim şi are loc în întregime în “bule de gândire”. Sincer, nu ştiu de ce, dar mă aşteptam la o scenă lungă de auto-critică şi melodramă, genul de scene care le pot tolera în Evangelion fiindcă sunt acompaniate de animaţie psihedelică dar care pe hârtie sunt mult mai puţin suportabile. Thumbs up for not doing that.

Cât despre dialog, nu am prea multe de zis – nu există vreo replică oribilă care să mă facă să mă lovesc singur în cap, dar nu există nimic memorabil care o să-l ţin minte şi o să-l citez. Dialogul e okay, nimic mai mult.

Şi acum, elementele zăpăcitoare. “Ciutanul” foloseşte un stil de artă… distinctiv, cu doar câteva elemente formulaice (flashback-uri în alb-negru? well, ce altceva?) şi influenţe din mai multe genuri – autorii recunosc într-un supliment “making of” că au fost influenţaţi de manga, dar fundalurile “pseudo-dinamice” şi minimaliste din scenele de acţiune trădează deja această influenţă. Impresia de bază care mi-a făcut-o stilul a fost o lipsă de consistenţă. Există câteva exemple ale acestei inconsistenţe.

Hey, mom, nu mi-ai zis niciodată că eşti radioactivă...

În primul rând, felul în care sunt desenate personajele e împrăştiat peste tot. Mihai este desenat într-un mod ceva mai realist, Anamaria cu ochii săi largi pare transplantată dintr-o manga/un anime, toate rudele lui Mihai arată palide şi nesănătoase – Maria în mod inexplicabil are o piele verzulie, iar Dl. Ivanov şi asistenţii săi sunt desenaţi într-un mod grotesc şi urât, de parcă autorii încearcă să-mi dea cu nicovala peste cap şi să facă evident faptul că Ivanov et al sunt eeeeeeeeeeeeeeeevil. Like, Darth Vader evil and shit. So evil they. Kick. PUPPIES. Şi. Traversează. PE ROŞU. EEEEEEEEEEEVIIIIIIILLLLLLL. În afară de culoarea pe alocuri ciudată dar constant palidă şi decolorată, detaliile anatomice variază şi ele de la persoană la persoană, cu unele personaje (*cough* fotbalişti *cough*) având multe vene şi detalii faciale (great way to spoil your ending, guys…), iar altele nu au nici o linie pe faţă – doar ochi, urechi, nas, gură, all basic stuff.

PS: Nu, nu glumesc absolut deloc când zic că Maria e verzulie. Cred că unul din bunicii ei a trăit în Hiroshima sau Cernobîl. Probabil că nu arată aşa în imaginea de mai sus, dar asta-i fiindcă scanner-ul nu recunoaşte culorile super-decolorate ale benzii şi măreşte contrastul pentru a compensa.

Nu-mi dau seama dacă alea sunt umbre sau pur şi simplu cineva a mânjit imaginea...

În al doilea rând, detaliile din nou variază masiv în funcţie de pagină. Unele pagini au fundaluri foarte detaliate, iar în altele sunt pur şi simplu forme indistincte (audienţa din flashback) sau pete de culoare indistincte în stil manga (anumite fundaluri, în special scenele de acţiune). De asemenea, fundalele variază şi în funcţie de felul în care sunt desenate: unele pagini au fundale consistente, aparent plate, în timp ce altele arată ca o pictură unde cineva a vărsat nişte apă sau a murdărit cumva anumite părţi.

Al treilea rând nu e o problemă majoră, dar tot m-a bulversat puţin şi de-aia cred că n-ar fi corect dacă aş trece-o cu vederea. Unele pagini se joacă cu ordinea în care sunt afişate panourile (bloody hell, cum se zice “panels” corect?!). De exemplu, în două momente separate întreaga acţiune este răspândită pe două pagini şi trebuie citită stânga-dreapta sus-jos pe acele două pagini, iar pe exact următoarele pagini banda revine la ordinea obişnuită stânga-dreapta-sus-jos, cu fiecare pagină practic “de sine stătătoare”.

Iar de altă dată, întreaga acţiune de pe o pagină este redată prin panouri late aranjate vertical, cu unul în plus orizontal aruncat în partea dreaptă. It’s kinda confusing.

Oh, and guys: Comic Sans MS e o atrocitate împotriva tipografiei. Până şi tipul care a inventat fontul, Vincent Connare, îl urăşte. Plus, tipul pe baza căruia a fost modelat fontul, Dave Gibbons (a/k/a artistul de la Watchmen), crede că e “deosebit de urât”. Hell, există şi o campanie “Ban Comic Sans”. Thought you should know that.

Also, premiza benzii o fi destul de bine dezvoltată, dar tot mi se pare ciudată. Recunosc, culoarea ciudată albastră a coperţii m-a făcut iniţial să cred că “Ciutanul” = X-Men* + fotbal. Sincer, asta mi se pare o combinaţie… ciudată. De fapt, sunt curios cum o să se dezvolte această premiză în volume viitoare.

Deci, “Ciutanul”, primul roman grafic românesc – un început puternic? Well, cam aşa ceva. Are părţi bune şi părţi care te fac să te scarpini în cap, ca mai orice carte, dar în total părţile ciudate nu le eclipsează pe cele bune şi nu afectează calitatea. Iar, oricât de mult aş fi perplexat, trebuie să recunosc că e o premiză interesantă iar stilul de desenare e distinctiv, oricât de mult n-aş “prinde” eu astea două – poate fiindcă nu-s amator de fotbal? Nu e exact Watchmen, dar să fiu corect: Alan Moore e sui generis în lumea benzilor desenate/romanelor grafice, deci orice comparaţie ar fi ridicolă. E ca şi cum aş compara Transformers cu 8 1/2 de Federico Fellini. Ca roman grafic, “Ciutanul” e destul de bun şi merită cel puţin o încercare.

*Cum îl chema pe tipul albastru din X-Men? The Beast, parcă? Ştefan arată exact ca el pe copertă…

Rubrica asta s-ar ocupa exact cu acele perioade din cariera unui grup faimos în care au avut stiluri diferite sau au experimentat mai mult comparat cu stilul de muzică cu care au devenit faimoşi. 

Well, pentru a experimenta cu acest format şi a măsura viabilitatea lui, am găsit grupul perfect pentru un astfel de articol. Without further ado: 

U2, 1991

Grup: U2
Aliniament:
Paul “Bono” Hewson – vocal, chitară ritm
Dave “The Edge” Evans – chitară, vocale backup, claviaturi
Adam Clayton – bas, claviaturi
Larry Mullen Jr. – tobe, percuţie, claviaturi
Origine: Irlanda
Cariera: 1976-prezent
Focalizare: 1991-2000 

Ah, U2. Nu ştiu alt grup care-mi plac dar îmi provoacă atitudini atât de contradictorii – well, poate The Smiths sau The Cure. U2 sunt, în propriile lor cuvinte, “cel mai mare grup de rock din lume”, încă dinainte să mă nasc eu, faimoşi pentru sunetul lor incredibil de specific cât şi activismul lor socio-politic. Şi nu sunt mare amator al oricăruia dintre aceste două caracteristici. Pentru a nu deraia articolul, o să mă rezum la faptul că activismul lor e Un Lucru Bun dar felul în care îl realizează e enervant. 

Acuma, sunetul specific U2. Sunt destul de sigur că atunci când cineva zice “U2″, se gândeşte inevitabil la sunetul lor “clasic” din anii ‘80 – chitările cu ecou infinit ale lui The Edge, vocalele super-dramatice, cabotine ale lui Bono şi o secţiune de ritm care… well, care pur şi simplu există, totul împachetat într-o producţie atmosferică aprovizionată în general ori de Steve Lillywhite, ori de Brian Eno şi Daniel Lanois. Problema e că e un sunet incredibil de formulaic, iar tendinţa U2 de a transforma fiecare piesă într-un fel de imn super-grandios le dă din nefericire un caracter strident, “umflat”, neajutaţi de versurile lipsite de subtilitate, surprinzător de naive pe alocuri şi în general enervant de moralizatoare. Poate mi-ar place mai mult albumele lor din anii ‘80 şi post-2000 dacă aş avea sentimentul că ei ar recunoaşte ridicolul şi bathos-ul în care descind în cele mai proaste momente. Alas, U2 continuă să meargă pe aceeaşi cale fără vreo urmă de ironie sau autocunoaştere, orbi la faptul că execuţia lor transformă muzica lor într-o sursă excelentă de bathos. 

Cu excepţia unei singure perioade. Dezastrul critic şi comercial Rattle and Hum în 1988 se pare că a provocat un semnal de alarmă grupului, care au răspuns printr-o schimbare masivă a absolut tot ce definea U2 în anii ‘80. Zelul şi onestitatea au primit o uşă în nas, înlocuite de satiră, ironie şi post-modernism. Ecoul nesfârşit a fost aruncat la gunoi şi sociopolitica a fost abandonată în favoarea suprarealismului, a clasicului “sex, drugs and rock ‘n roll” şi satirizarea societăţii moderne, grupul asimilând în schimb influenţe din alternative rock, industrial rock (citând în particular influenţe din The Young Gods şi Nine Inch Nails), shoegazing (My Bloody Valentine, ce altceva?), Madchester (The Stone Roses) şi muzică electronică/techno pentru a crea un nou sunet, unul “futuristic” şi incredibil de european – în contrast cu anii ‘80 în care încercau să sune ca nişte americani, după cum au observat numeroşi critici. Hell, în anii ‘90 muzica U2 era nu numai interesantă, dar chiar distractivă. U2 being fun – imagine that. Momentul în care s-au întors la sunetul strident, deficient de ironie cu All That You Can’t Leave Behind a marcat de asemenea momentul în care eu m-am dat jos din tren. 

Plus, chiar îmi doresc să “apăr” într-un fel albumele din anii ‘90 care (cu excepţia unuia) sunt în general subestimate şi respinse prea uşor de către fanii “old school”. Yeah, ştiu că e puţin ironic un asemenea sentiment venind din partea mea, dar, hei, ce să-i faci. 

U2 şi-au inaugurat noua epocă “experimentală” sau oricum vreţi să-i ziceţi cu cel mai bun album de-al lor, Achtung Baby (1991). Fiind un mare succes critic şi comercial, detaliile despre înregistrarea sa au intrat puţin în domeniul mitologizării – faptul că grupul aproape s-a desfiinţat în timpul sesiunilor stresante din studioul Hansa Tonstudio în Berlin, revizitarea cu succes a materialului în oraşul natal Dublin, comentariul lui Bono că albumul sună ca “patru oameni tăind The Joshua Tree“, declaraţia producătorului Brian Eno că intenţia albumului era de a face fanii să creadă “că ori casetofonul lor era stricat, ori cumpăraseră albumul greşit“. De fapt, marea mea surpriză re-ascultând Achtung Baby este că nu reprezintă o ruptură completă de sunetul vechi U2 – în particular The Edge încă depune riff-urile sale atmosferice pline de ecou/reverb destul de des. Dar în rest, Achtung Baby este o reinvenţie de succes. U2, cu Brian Eno, Daniel Lanois şi Steve Lillywhite din nou ca producători, îşi reconstituie complet sunetul, transformându-l într-un alternative rock abraziv cu multă distorstionare şi împrumutând elemente din majoritatea genurilor predominante în acel an - industrial rock (“The Fly”), shoegazing (“Who’s Gonna Ride Your Wild Horses”), Madchester/dance-rock/funk-rock (“Even Better Than the Real Thing”, “Mysterious Ways”, etc.) şi altele. Ştiu că sună ciudat, dar în ciuda faptului că din punct de vedere sonic Achtung Baby pare că a fost hrănit unui polizor, este totuşi plin de melodii reuşite (contrastul între riff-urile agresive şi cele atmosferice este foarte efectiv aici) şi are un caracter în general optimist – well, până la sfârşitul super-deprimant, bineînţeles (“Acrobat” plus balada electronizată “Love Is Blindness”). Iar, indiferent dacă e vorba de piesele extraordinare (începutul energetic “Zoo Station”-”Even Better Than the Real Thing”, ultimul cu un solo de chitară slide mişto de The Edge, balada mega-deprimantă şi super-faimoasă “One”, industrial-funk-rock-ul “The Fly”, sunând ca un amestec între Nine Inch Nails şi The Stone Roses, funk-rockul cu percuţie orientală ”Mysterious Ways”, piesa dramatică în măsura 12/8 “Acrobat”, funebrul ”Love Is Blindness”) sau cele pur şi simplu bune (rock-ul dramatic “Until the End of the World”, shoegazingul “Who’s Gonna Ride Your Wild Horses”, grandiosul-dar-într-un-sens-bun “So Cruel”, cu o secţiune de viori, destinsul “Tryin’ to Throw Your Arms Around the World”, “Ultraviolet (Light My Way)”), toate sunt bine echipate în domeniile “melodii memorabile” şi “calitate” – nu vă lasaţi păcăliţi de faptul că piesele sunt scufundate într-un ocean de distorsionare. În vederea schimbării reuşite şi pieselor memorabile, nu e greu de văzut de ce Achtung Baby e cel mai bun album U2. Hell, are un loc asigurat în panteonul albumelor-”renovare” de succes (de exemplu: Graceland, Screamadelica, 90125, The Black Album, Revolver, ş.a.m.d).

Combinaţia dintre melodii de pop/rock şi abrazivitate sonică plus producţie trăsnită a lui Achtung Baby a adus grupului o nouă audienţă de alternative rock şi, well, le-a insuflat viaţă nouă - turul impresionant Zoo TV în sprijinul albumului a ajutat şi el. Pe Zooropa (1993), U2 folosesc prilejul noului lor succes pentru a se afunda şi mai mult în experimente cu electronice, techno, industrial rock, combinându-le cu stilul lor de alternative rock. Cu Mark “Flood” Ellis (Nine Inch Nails, The Jesus and Mary Chain) şi Brian Eno din nou în scaunul de producător (plus The Edge), Zooropa păstrează caracterul abraziv, polizat al lui Achtung Baby dar îl face mai discordant, adăugând mai multe drum machine-uri, sintetizatoare, sample-uri şi bucle de benzi – yeah, muzica de pe album sună ”futuristic” (cum s-o zice în română, nu ştiu) şi ”europeană”, cu influenţe evidente din Low, “Heroes” şi Lodger de David Bowie. În plus, caracterul optimist, introspectiv al lui Achtung Baby s-a transformat aici într-o satiră la adresa societăţii moderne şi a tehnologiei. Ce să zic aici – satira de aici e la fel de evidentă şi lipsită de subtilitate ca activismul super-serios al lui Bono (creând o întreagă piesă din slogane comerciale cu “Zooropa”? How clever…), dar cel puţin grupul demonstrează un simţ al umorului şi ironiei ce-l face mai tolerabil (nimic nu e mai enervant decât un tip fără simţul umorului care-ţi ţine predici). Din punct de vedere al pieselor, sunt ceva mai puţine piese excelente ca Achtung (în acest caz: tripartitul “Zooropa”, începând ca o piesă ambientală tensionată, continuând ca alt-rock atmosferic şi terminând ca o piesă optimistă, industrial rock-ul hipnotic “Numb”, cu vocale monotone de The Edge, fuziunea house-rock “Lemon”, amintind într-o oarecare măsură de Screamadelica şi având un refren chiar frumos, alt-rock-ul mai “convenţional” “Stay (Faraway, So Close!)”, asemănându-se puţin cu “High and Dry” de Radiohead, industrial rock-ul ameninţător “Daddy’s Gonna Pay For Your Crashed Car”, ambientalul “The First Time”), dar restul materialului este la fel de bun (combinaţia între ritmuri de techno-funk-rock şi chitări de Joshua Tree din “Some Days Are Better Than Others”, monotonul ”Dirty Day”, atmosfericul “The Wanderer”, care are un fundal muzical bun şi ambiental şi vocale backup de The Edge, dar nu-s mare amator al vocalelor lui Johnny Cash…) – OK, cu excepţia lui ”Babyface”, care nu-mi place mai deloc -, făcând din Zooropa o continuare bună de la Achtung Baby.

Acuma, uite ceva ce tinde să perplexeze până şi mulţi fani înrăiţi U2. În 1995, U2 şi Brian Eno au creat un proiect marginal şi au înregistrat un album sub pseudonimul “Passengers”, Original Soundtracks 1 (1995). Aparent, conceptul albumului a fost să creeze piese pentru coloanele sonore ale unor filme imaginare, cu excepţia a câtorva piese care au apărut în filme adevărăte – Heat, Beyond the Clouds, Miss Sarajevo şi Ghost in the Shell, dacă sunteţi curioşi (am Ghost in the Shell şi-i voi face o cronică eventual, dar nu ştiu ce-i cu restul în afară de faptul că există). În afară de membrii U2 şi Brian Eno, albumul conţine şi contribuţii adiţionale din partea aranjorului Craig Armstrong (“Miss Sarajevo”), producătorului de trip-hop Howie B (“Elvis Ate America”), vocalista Akiko “Holi” Kobayashi (“Ito Okashi”) şi, I swear I’m not fucking making this up, Luciano Pavarotti (“Miss Sarajevo”). Whoa, dude. Original Soundtracks are o influenţă mai pronunţată din partea lui Brian Eno, fapt reflectat în sunetul său: în contrast cu industrial-techno-pop-rockul “futuristic” de pe Achtung şi Zooropa, Soundtracks se afundă şi mai mult în experimentalism. Astfel, multe din piese sunt complet sau predominant instrumentale (“United Colours”, “Always Forever Now”, “Beach Sequence”, “One Minute Warning”, “Plot 180″, “Theme from The Swan”  şi destinse, cu un sunet mai apropiat de ambient şi muzică electronică decât alternative rock (multe sintetizatoare, electronice şi sample-uri…) şi un caracter în general eteric. Supriza este că Passengers au reuşit să scoată din toată asta un album interesant din punct de vedere sonic şi pe alocuri chiar memorabil. Sigur, există nişte piese slabe (tâmpenia pură “Elvis Ate America”, disonantul “United Colours”), iar albumul are o problemă de secvenţare – “Theme from The Swan” ar fi un mod excelent de a termina albumul, dar au aruncat techno-rockul “Theme from Let’s Go Native” la sfârşit. Dar cu totul, există destule piese bune (fuziunea ambient-drum ‘n bass/techno “Always Forever Now”, “A Different Kind of Blue”, cu vocale de Brian Eno, techno-ul frenetic “One Minute Warning” a/k/a piesa din Ghost in the Shell, “Theme from Let’s Go Native”, trip-hopul “Corpse (These Chains Are Way Too Long)”, cu vocale de The Edge, “Plot 180″, care sună de parcă s-ar potrivi într-un joc video) şi câteva care se disting precum ”Slug” (combinând un ritm tribal-industrial cu chitări şi sintetizatoare ambientale), piesa ambientală relaxată “Your Blue Room” (cu un vocal de Adam Clayton spre sfârşit), instrumentalul ”Beach Sequence” (cu pian de Bono), balada “Miss Sarajevo”, “Ito Okashi” (cu vocale frumoase de Akiko “Holi” Kobayashi) şi “Theme from The Swan” pentru a face din Original Soundtracks 1 un experiment cu totul reuşit.

Tot în 1995, U2 au contribuit o piesă, “Hold Me, Thrill Me, Kiss Me, Kill Me”, la coloana sonoră a filmului Batman Forever. Piesa în sine e foarte bine făcută, un alternative rock/glam rock foarte “cinematic” (hello, secţiune de viori!) şi “fun” care merită ascultat. În plus, sintetizatoarele şi electronicele folosite practic prevestesc direcţia următorului album.

Pop (1997) e destul de faimos drept momentul în care şi-au supraapreciat norocul şi fanii au început să-i dezerteze, crezând că au dus toată chestia cu ironia şi auto-parodia prea departe. Dumbasses. Dar asta nu schimbă faptul că U2 au făcut o adevărată greşeală aici: l-au lăsat pe managerul lor să le programeze turneul înainte să înceapă munca la album. Previzibil, au fost forţaţi să scoată albumul practic neterminat în martie 1997 şi au înregistrat practic până în ultima secundă – refrenul lui “Last Night on Earth”, de exemplu, a fost înregistrat în ultima noapte înainte ca albumul să fie masterat. OK, OK, muzica. Pop reprezintă culminarea experimentelor făcute în anii ‘90, U2 aici dedicându-se unui stil de techno-rock: riff-uri de rock amestecate cu ritmuri super-funky de dans, mult sampling, multe sintetizatoare, electronice, drum machine-uri, bucle de benzi, etc. Iar, în majoritatea albumului, grupul împreună cu producătorii Mark “Flood” Ellis, Howie B şi Steve Osborne, reuşesc să-i dea colajului ăsta uriaş un caracter coeziv, lipsit de artificialitate. Acuma, problemele. Faptul că albumul a fost grăbit în producţie devine evident în anumite piese ce sună neterminate sau sunt doar slabe (discordantul “Gone”, experimentul de trip-hop nereuşit “Miami”, târşâitul “Please”), iar Bono a crezut c-o să fie o idee bună să strice petrecerea (bloody party pooper…) adăugând versuri şi mai lipsite de subtilitate şi pe alocuri sentimentale ce “satirizează” societatea într-un mod enervant (“The Playboy Mansion”, “Miami”, “Staring at the Sun”, ”If God Will Send His Angels” etc.). Hei, nu-mi fă mie morală sau te plânge în timpul unui album amuzant de techno-rock, e pur şi simplu enervant. Nadirul din acest punct de vedere e reprezentat de “Mofo” – o piesă super-mişto de techno stricată de versurile enervant de plângăcioase despre cum lui Bono îi lipseşte mama. Shut the fuck up you killjoy, I’m trying to have fun here. Grr. Dar în rest, materialul e cât de cât solid (“Do You Feel Loved”, balada convenţională okay “If God Will Send His Angels”, “Staring at the Sun”, destinsul ”The Playboy Mansion”) şi există câteva piese excelente (techno-rock-ul reuşit “Discothèque”, “Mofo”, ce sună ca o piesă din The Matrix cu sus-menţionatele versuri enervante, rock-ul energetic fortificat cu ritmuri electronice “Last Night on Earth”, balada “mellow”, uşor sinistră influenţată de trip-hop “If You Wear That Velvet Dress”, cu claviaturi de Marius de Vries, rock-ul disperat “Wake Up Dead Man”) ce fac din Pop un sfârşit adecvat pentru epoca experimentală U2.

Piese:

U2 – Zoo Station

U2 – Daddy’s Gonna Pay For Your Crashed Car

Passengers – Your Blue Room

Passengers – Beach Sequence

Passengers – Miss Sarajevo

Passengers – Ito Okashi

U2 – Mofo

Scuze pentru pauza lungă. Se mai întâmplă…

Saint Etienne

Nu, nu m-am apucat să fac articole despre sport. Saint Etienne sunt un grup de alternative rock/”indie dance” englez care şi-au luat numele de la echipa de fotbal franceză cu acelaşi nume. Formaţi în 1990, Saint Etienne au următorii membri:

Sarah Cracknell – vocale
Bob Stanley - producţie, claviaturi, electronice
Pete Wiggs – producţie, claviaturi, electronice
Ian Catt – chitări, electronice, instrumente multiple (1990-1996)
Gerard Johnson – producţie, claviaturi, electronice (1998-prezent)

Considerând că Stanley şi Wiggs erau jurnalişti la NME înainte de a se apuca de muzică, nu e surprinzător că Saint Etienne este un grup “conceptual”, pentru a zice aşa. Stilul lor este bazat pe un concept simplu, un concept cu care de fapt Primal Scream le-au luat-o înainte: combinaţia între muzica electronică/techno/scena “acid house” şi muzica anilor ‘60. Şi asta sună exact ca descrierea lui Screamadelica. OK, atunci cum se diferenţiază Etienne de Primal Scream? Etienne au o vocalistă cu o voce subţire, înaltă şi le lipseşte masa de influenţe şi obsesii PS, limitându-se doar la o combinaţie a muzicii pop din anii ‘60 fără vreun element de rock ‘n roll. Astfel, chiar dacă le lipseşte psihedelia specifică Primal Scream, cel puţin sunt ceva mai consistenţi din punct de vedere stilistic, evitând greşelile clasiciste precum Give Out But Don’t Give Up sau Riot City Blues.

Dar ăsta e stilul specific perioadei timpurii a grupului. Începând cu 1998, grupul şi-a schimbat în mare măsură stilul, adăugând o influenţă mai pronunţată din trip-hop şi lounge şi reducând coeficientul de dance-pop. Tot nu m-am hotărât dacă asta a fost o decizie bună sau nu, aşa că prefer să vă las pe voi să răspundeţi la această întrebare.

Saint Etienne au lansat foarte multe compilaţii, pe care nu le am. Ştiu că asta înseamnă că îmi lipsesc multe piese, dar compilaţiile lor sunt atât de amestecate încât m-am dat bătut. De asemenea, îmi lipsesc albumele Finisterre (2002) şi Tales from Turnpike House (2005). Oh well.

Primul album Saint Etienne, Foxbase Alpha (1991), reprezintă o schiţă a sunetului specific “pop din anii ‘60 + acid house” – hell, două dintre piese au fost făcute înainte ca Cracknell să se alăture grupului (ambele cover-uri). Dar, oricât de bună ar fi ideea în teorie, Foxbase suferă de pe urma producţiei puţin învechite – ritmurile ocazional anorexice, sample-urile uneori stângace şi sintetizatoarele uneori foarte învechite trădează faptul că albumul a fost făcut în 1991 – şi a unor piese nedistinse. Stanley şi Wiggs se folosesc de multe elemente neobişnuite pentru a crea un sunet distinctiv în formula lor de house-pop, adăugând sample-uri din filme şi seriale vechi (colajele sonore “This Is Radio Etienne”, “Wilson”, ”Etienne Gonna Die” şi “Dilworth’s Theme”), împrumutând elemente din alte genuri (în special dub) şi dându-i albumului un sunet atmosferic, visător, dar nu pot nega că unele momente par pur şi simplu copiate de pe Screamadelica şi despuiate de ambianţa psihedelică (instrumentalul “Stoned to Say the Least” e un furt neobrăzat al lui “Don’t Fight It, Feel It” dar mult mai plictisitor, super-stângaciul “She’s the One”, “Like the Swallow”). Deşi reuşesc să scoată câţiva aşi din mânecă (un cover electronizat de la “Only Love Can Break Your Heart” de Neil Young, cu vocale de Moira Lambert, “Carnt Sleep”, o fotocopie bună după “Moments in Love” de Art of Noise dar cu o influenţă pronunţată din dub, combinaţia între ritm de house şi riff de chitară acustic ”Girl VII”, etericul “Spring”, “Nothing Can Stop Us”, ce reuşeşte să supravieţuiască tranziţiei stângace între versuri şi refren, pop-ul domol “London Belongs to Me”), prea multe piese care sună okay dar în rest nu se disting (cele menţionate anterior că fură din Screamadelica şi colajele sonore fără noimă, “People Get Real”, ce încearcă să ajungă la “visător” dar se împotmoleşte la “comatos”, un cover “meh” al piesei “Kiss and Make Up” de The Field Mice) cauzează Foxbase să eşueze în teritoriul “albume cu câteva piese bune dar cu totul sunt doar okay”.

OK, aşa mai merge. Pe So Tough (1993), Saint Etienne perfecţionează sunetul debutat pe Foxbase. Printre schimbările în bine se numără: reducerea pieselor de colaje sonore (“Date With Spelman”, “Memo to Pricey”, “Clock Milk”, ”Here Come Clown Feet”, “Chicken Soup” la o lungime rezonabilă (între 18-33 secunde), îmbunătăţirea calităţii melodiilor şi o producţie mai reuşită, reducând stângăcimea ocazională a lui Foxbase dar păstrând ambianţa trândavă şi admiraţia pentru anii ‘60 specifice grupului. În contrast cu ocazionalele experimente de acid house de anterior, aici Stanley şi Wiggs se concentrează mai mult pe partea de pop a ecuaţiei, cu rezultate foarte bune (“Leafhound”, ”Conchita Martinez”, ce împrumută riff-ul din “The Spirit of Radio” de Rush, “No Rainbows for Me”, piesa de house cam generică “Join Our Club”). Bineînţeles, colajele sonore sunt în continuare mai mult un mijloc de a distrage atenţia şi nu toate piesele sunt de calitate înaltă (“Railway Jam”, ce pierde un minut întreg cu un colaj sonor înainte să ajungă la un groove inert bazat pe un sample din “Johnny Ryall” de Beastie Boys, echivalentul auditiv al somnambulismului “Calico”, cu un ritm sample-uit din “Looking Down the Barrel of a Gun” de Beastie Boys, “Junk the Morgue”), dar momentele excelente (“Mario’s Cafe”, piesa extinsă de ambient house “Avenue”, pop-ul melodic “You’re in a Bad Way”, “Hobart Paving”) le eclipsează pe cele slabe, făcând din So Tough un album foarte bun şi excentric de house-pop.

OK, Saint Etienne de la început câştigă puncte pentru Tiger Bay (1994) fiindcă albumul nu conţine colajele sonore plictisitoare de pe Foxbase şi Tough. Dar nu e ca şi cum le trebuiau acele puncte, fiindcă oricum grupul îşi atinge punctul culminant pe acest album. Abandonând producţia DIY specific albumelor anterioare, grupul aici îşi creează un sunet mai atmosferic şi complex, folosindu-se de sample-uri şi înflorituri ce evocă… well, muzica pop a anilor ‘60 (well, în anumite momente aminteşte de Pet Sounds de Beach Boys), ce altceva? Tiger Bay se distinge printr-o influenţă mai predominantă din techno evidentă din ritmurile mai dure, numeroasele sintetizatoare programate cu melodii sacadate şi sunetul mai dens, precum şi o influenţă destul de surprinzătoare din folk (“Like a Motorway”, ceva mai discutabil “Pale Movie”, un cover al piesei de folk englezeşti ”Western Wind”). Şi acest sunet mai expansiv de techno-folk e pus în serviciul celei mai bune grămezi de piese făcute de Saint Etienne până acum (instrumentalul “Urban Clearway”, ce transplantează un aranjament orchestral peste o producţie de techno, acusticul ”Former Lover”, piesa eterică influenţată de reggae “On the Shore”, techno-ul ambiental “Cool Kids of Death”, “Western Wind”, aranjamentul creepy din “Boy Scouts of America”), cu ceva mai multe momente excelente ca anterior, precum: “Hug My Soul” (adăugând o secţiune de viori şi instrumentaţie în general mai complexă formulei tipice de house-pop), Kraftwerk-ianul “Like a Motorway”, orchestralul “Marble Lions” (care evocă sunetul lui Pet Sounds în mod reuşit), “Pale Movie” (= techno + folk spaniol) şi instrumentalul “Tankerville”.

Y’know, nu-i un semn prea încurajator când titlul albumului făcut după o pauză de patru ani e scris greşit. Înţelegeam Good Humor (1998) dacă erau americani, dar Saint Etienne sunt englezi. Bad spellchecking… right, albumul în sine. Pentru prima oară, Saint Etienne predau sarcinile de producţie altcuiva – în acest caz, Ian Catt (care nu mai e de acum membru permanent al grupului) şi Tore Johansson, a/k/a suedezul care a produs toate albumele The Cardigans. OK, e un început – îmi plăceau The Cardigans. Catt şi Johansson scot elementele de techno şi house ce predominau pe Foxbase, Tough şi Tiger, înlocuindu-le cu un sunet acustic ce este şi mai îndatorat veneraţiei pe care o are grupul pentru anii ‘60 şi muzica lounge - un sunet în mare parte analog şi lucios cu mult pian, vibrafon, trompete (de Sven Andersson, Petter Lidgard şi Jens Lindgard) şi ocazional secţiuni de viori (aranjate de Johansson). Yeah, I’m not so sure about this. De fapt, asta face din Good Humor un album slab prin construcţie: reducerea elementelor de techno se pare că a impus o letargie apăsătoare grupului. Sigur, aveau piese anterior care erau cât de cât letargice, dar ele funcţionau ca un contrast cu piesele de house-pop. În lipsa elementului de house/techno/whatever dar în prezenţa materialului neuniform – piesele bune (piesele de lounge-pop “Woodcabin” şi ”Split Screen”, ultima mai energetică decât prima, imitaţia Beach Boys ”Mr. Donut”, “Lose That Girl”, “Postman”, “Erica America”) sunt cam în număr egal cu cele slabe (“Sylvie”, care e ceva mai energetică dar e supraprodusă, “Goodnight Jack”, “The Bad Photographer”, trip-hopul “Been So Long”, “Dutch TV”) -, albumul cu totul e condamnat la mediocritate.

Okay, nu e ca şi cum Good Humor era un semn foarte încurajator, dar Sound of Water (2000) e cu o treaptă mai jos. De data asta Johansson nu mai e prezent, şi în schimb Saint Etienne produc albumul cu noul membru Gerard Johnson. Ei se pare că încearcă să ajungă la un compromis între veneraţia Pet Sounds de pe Humor şi stilul de house/techno/whatever dintre 1991-1994. Idee plauzibilă în teorie, dar în practică asta se traduce la ritmuri de dans leneşe, drum machine-uri antice şi electronice “retro” transplantate peste inerţia orchestrală a lui Humor. Plus, sunetul DIY apărut pe Foxbase, Tough şi Tiger este în continuare M.I.A., înlocuit de o producţie super-lustruită dar lipsită de vlagă ce strangulează piesele (ironic considerând că primul sunet audibil pe album e un sample de feedback…). Mai rău, piesele bune (instrumentalul atmosferic “Late Morning”, “Just a Little Overcome”, “Boy Is Crying”) acum sunt mai puţine decât cele slabe (piesa de electro inertă “Heart Failed (In the Back of a Taxi)”, baroque-pop-ul slab “Sycamore”, “Don’t Back Down”, instrumentalul plăcut dar monoton “Aspects of Lambert”, supra-lungitul “How We Used to Live”, “The Place at Dawn”). Yeah, cam aici e locul unde m-am dat jos din trenul Saint Etienne.

Piese:

Saint Etienne – Only Love Can Break Your Heart

Saint Etienne – Avenue

Saint Etienne – You’re in a Bad Way

Saint Etienne – Like a Motorway

Saint Etienne – Pale Movie

Saint Etienne – Erica America

Saint Etienne – Boy Is Crying

Am observat un lucru din istoriile multor grupuri. Când eşti dat afară/îţi dai demisia dintr-un grup, ai următoarele opţiuni:
a) începi cariera solo
b) formezi propriul grup
c) stai degeaba 

Primal Scream

Bobby Gillespie, bateristul din The Jesus and Mary Chain, a decis să aleagă opţiunea b) – sau mai precis, alesese deja opţiunea b) dar avea destul timp liber după ce a plecat din JAMC pentru a se ocupa de propriul grup, Primal Scream. Formaţi în 1982 în Glasgow, Scoţia, Primal Scream au avut aceeaşi problemă de consistenţă în aliniamente ca JAMC. Din păcate, există puţine detalii despre când au fost anumiţi oameni în grup, şi lista e destul de lungă. Sunt deci forţat să includ aici doar membrii despre care am ceva mai multe informaţii: 

 Bobby Gillespie – vocal, chiar-nu-ştiu-ce-altceva (1982-prezent)
Andrew Innes – chitară ritm, sintetizatoare (1982-prezent)
Robert “Throb” Young – chitară (1982-2006)
Martin Duffy – claviaturi (1989-prezent)
Jim Beattie – chitară (1982-1987)
Henry Olsen - bas (1989-1996?)
Mani (Gary Mounfield) – bas (1997-prezent)
Denise Johnson – vocal, vocal backup (1991-1995?)
Philip “Toby” Tomanov – tobe (1989-1996?)
Paul Mulraney – tobe (1996-1998?)
Darrin Mooney – tobe (1998?-prezent) 

Elementul esenţial din Primal Scream este statutul lor de “fanboys” – adică, sunt fani super, super-entuziaşti al anumitor lucruri (în special Gillespie).  Printre acestea se numără: funk, rock ‘n roll, garage rock, punk rock, The Rolling Stones, reggae, dub, house, techno şi Krautrock. Entuziasmul acesta a definit cariera timpurie a grupului între 1982-1991, când au alergat după diferite “trend”-uri, de la indie pop la punk rock/alternative rock, reuşind doar să realizeze albume ce fotocopiază incredibil de fidel munca idolilor lor. Totuşi, grupul au dat lovitura în 1991, când s-au concentrat pe o fuziune dementă dar fantastică între rock şi muzica electronică, cu o tonă de alte elemente aruncate în mixer. 

De atunci, Primal Scream au rămas un grup ce merită ascultat când îşi joacă cartea cea mai tare: fuziunea de bază între rock (mai specific, rock ‘n roll, punk rock şi post-punk) şi muzică electronică (house, dance, techno, Krautrock, etc.), cu elemente dintr-o tonă de genuri aruncate prin acest amestec (gospel, funk, soul, reggae, dub, trip-hop, hip-hop, etc. etc. etc.) şi un caracter în general psihedelic (mare surpriză, considerând că grupul erau infami pentru abuzul de aproape orice substanţă chimică cunoscută omului). Dar, Primal Scream au şi o problemă: din când în când, ori fumează drogurile greşite sau idolatrizarea MC5/The Stooges/The Rolling Stones a lui Bobby iese la suprafaţă. Rezultatul sunt albume care în loc să zdrobească toate influenţele cap în cap şi să iasă psychedelic-techno-rockul specific grupului, pur şi simplu se ocupă de rock ‘n roll excesiv de clasicist şi fotocopiază incredibil de precis orice grup cu care sunt obsedaţi în momentul de faţă. Albumele astea variază între “okay” şi “blech”, dar sunt mai mult o pierdere de timp fiindcă sunt exact o copie atât de fidelă a idolilor lor, cu elemente de-ale grupului atât de puţine încât sunt practic nonexistente. 

Îmi lipseşte EP-ul Dixie Narco (1992), care-i atât de rar încât nu ştiu sincer dacă există vreo persoană care îl posedă. 

Debutul Primal Scream, Sonic Flower Groove (1987) găseşte grupul în ipostaza lor de fotocopiatori. Totuşi, ce este fotocopiat aici e destul de surprinzător – pentru un grup care începuse ca Gillespie şi Beattie făcând casete cu zgomot avangardist în stil The Jesus and Mary Chain, Sonic Flower Groove e un album de jangle pop. No, really, e practic grupul încercând să arate că le plac foarte, foarte, foarte mult The Byrds. Hei, nici o problemă în asta – şi mie-mi plac The Byrds. Problema e, Primal Scream or fi în aceeaşi situaţie ca debutul Nazz, dar Todd Rundgren cel puţin a ameliorat lipsa de mare originalitate cu fuziuni mai interesante şi melodii deja excelente. Primal Scream? Zece piese de chitări cu 12 corzi şi riff-urile armonice ale lui Beattie, Innes şi Young, tobe cu “gated reverb”, tamburine aproape peste tot, vocalele destul de plăcute ale lui Gillespie (nici o urmă de idolatrizarea MC5/Stooges/Stones care urma s-o evidenţieze mai târziu), o producţie pristină care a necesitat 100.000 de lire sterline şi patru producători separaţi (Clive Langer, Mayo Thompson, Pat Collier şi Colin Fairley) şi titluri atât de afemeiate şi “wimpy” că devin comice din perspectiva carierei ulterioare a grupului. Nu glumesc, asta-i practic tot. Sigur, nu pot să neg că anumite piese sunt foarte bune, în mare parte fiindcă au riff-uri bune (“Gentle Tuesday”, “Sonic Sister Love”, “Imperial”), dar restul? Riff-uri ce alternează între “decent” (“Treasure Trip”, “May the Sun Shine Bright for You” – ye Gods that’s wimpy, “Leaves”, “We Go Down Slowly Rising”) şi “meh” (“Silent Spring”, “Love You” – oh hey, can you be even more generic there, Mr. Gillespie? -, “Aftermath”) + imitaţie slugarnică The Byrds, fără vreun element original pentru kilometri întregi. Nu e exact o pierdere completă de timp, dar Sonic Flower Groove e destul de neinteresant şi lipsit de viaţă. Din nou: unele piese sunt okay, dar, really, dacă vroiam să ascult The Byrds, ascultam The Byrds… 

Eviscerarea critică care a primit-o Sonic Flower Groove şi performanţa comercială proastă a determinat o serie de schimbări. Cea mai semnificativă: Beattie a primit o uşă în nas şi Primal Scream s-au reorganizat, aducând o nouă secţiune de ritm (Olsen şi Tomanov) şi pe Martin Duffy (din grupul Felt) la claviaturi. Albumul lor de fotocopie #2, Primal Scream (1989), este probabil cel mai bine rezumat de descrierea lui Gillespie: “we had found rock ‘n roll“. Chitările cu 12 corzi sunt aruncate la gunoi în favoarea amplificatoarelor date la maximum şi o imitaţie slugarnică a MC5/The Stooges. Sigur, o imitaţie slugarnică e tot o imitaţie slugarnică, dar cel puţin de data asta avem 10 piese de chitări distorsionate până în intenstinul mare şi Bobby Gillespie furând sarcasmul batjocotitor al punk-ului/proto-punkului/rock ‘n roll-ului (“She Power” – hmm, someone loves The Rolling Stones, eh? -, “Lone Star Girl”, “Sweet Pretty Thing”), cu excepţia pieselor încetinite/baladelor unde evidenţiază primele semne ale influenţei din muzica soul (“You’re Just Dead Skin to Me”, o baladă atmosferică cu o secţiune de viori şi fără tobe, “You’re Just Too Dark to Care”, chitările inversate din “Kill the King”, “Jesus Can’t Save Me”). Sigur, riff-urile flirtează cu clişeul prea des, versurile sunt stupide, producţia lui Sister Anne îi dă un sunet cam înfundat, fotocopie de la Kick Out the Jams, albumul e practic de calitate medie blah blah blah blah, but it’s FUN. Plus, există şi piese bune precum: începutul furios “Ivy Ivy Ivy”, balada reuşită influenţată de soul “I’m Losing More Than I’ll Ever Have” (combinând o pânză de chitări incluzând un riff slide reuşit, o secţiune de trompete şi una de viori) şi agresivul “Gimme Gimme Teenage Head”. Primal Scream e mai mult un 180° de la albumul anterior decât o dezvoltare în direcţia ulterioară, dar, shit, e mult mai distractiv decât Sonic Flower Groove şi fură pe faţă din punk, proto-punk şi Rolling Stones. What’s not to love?

Sincer, mă amuză mărturiile membrilor Primal Scream care practic spun că scoaterea primei capodopere din sistemul lor era doar o chestiune de găsirea trend-ului corect şi de luarea drogurilor corecte. În cazul acesta fiind vorba de scena de rave/acid house şi ecstasy. Dacă asta a fost tot ce a trebuit, more power to them, fiindcă Screamadelica (1991) nu e numai primul album unde grupul îşi scoate asul din mânecă şi încep să zdrobească o grămadă de genuri cap în cap, dar e şi un salt uriaş comparat cu primele două. Aici, ajutaţi de cinci producători separaţi (grupul de ambient house The Orb, Hypnotone, Andrew Weatherall – faimos ca DJ şi remixer, Hugo Nicholson şi Jimmy Miller a/k/a producătorul tuturor albumelor Rolling Stones între 1968-1972), grupul îmbină obsesiile lor anterioare de rock ‘n roll cu ritmuri de acid house şi techno, stropind pe alocuri cu elemente din gospel, dub, reggae şi altele. Rezultatul este un album excelent ce combină în mod reuşit rock şi muzică electronică (mulţi s-au aventurat pe această cale dar puţini au reuşit cu adevărat), cu un caracter în general psihedelic, caleidoscopic (well, considerând câte chestii sunt îngrămădite aici, consider că albumul îşi merită acel adjectiv). Screamadelica inversează şi şablonul albumelor anterioare de “2-3-piese-bune-multe-mediocre”: toate piesele sunt reuşite (groove-ul de acid house cu elemente psihedelice “Don’t Fight It, Feel It”, cu vocale de Denise Johnson, piesa instrumentală ambientală “Inner Flight”, balada Rolling Stones-iană “Damaged”, “I’m Coming Down”, “Higher than the Sun (A Dub Symphony in Two Parts)”, cu bas de Jah Wobble din Public Image Ltd., “Shine Like Stars”), distingându-se următoarele: piesa de gospel cu ritmuri de house “Movin’ on Up” (n-are rost să fac o glumă că e influenţată din Rolling Stones aici fiindcă e produsă chiar de Jimmy Miller), un cover reuşit al “Slip Inside This House” de 13th Floor Elevators (al cărui ritm agresiv – hey, Amen break! -, sitar hipnotic şi pian reuşit de Duffy mă forţează să o descriu cu formula ”psychedelic techno”), atmosfericul “Higher than the Sun”, piesa de house-gospel extinsă “Come Together” (cu un sample dintr-un discurs de Rev. Jesse Jackson făcut la festivalul Wattstax din 1972) şi ”Loaded” (un remix de la “I’m Losing More Than I’ll Ever Have” de Andrew Weatherall, care păstrează doar părţile din sfârşitul piesei – trompete, unele chitări, bass, pianul lui Duffy, percuţia - dar adaugă un ritm sample-uit din “What I Am” de Edie Brickell şi dialog din filmul The Wild Angels, transformând balada într-o piesă excelentă de dans). Sigur, albumul are câteva chestiuni minore – tempo-urile prea reduse pe alocuri, versurile lui Gillespie au avansat de la stupide la “meh”, coperta e îngrozitoare blah blah blah, dar acestea nu elimină realitatea fundamentală că Screamadelica este prima capodoperă Primal Scream.

NME i-a numit pe Primal Scream “dance traitors” după ce a apărut Give Out But Don’t Give Up (1994), şi chiar înţeleg de ce. În loc să continue de la progresul masiv înregistrat pe Screamadelica, Primal Scream regresează şi creează albumul-fotocopie-#3 al carierei lor, de data asta dispensând cu afectările de MC5/Stooges pentru a fura pe faţă din The Rolling Stones şi The Faces. Give Out conţine o tonă de muzicieni adiţionali (Jim Dickinson la claviaturi, Roger Hawkins şi Tony Brock la tobe, Jackie Johnson şi Susan Marshall la vocale backup, Charlie Jacobs la harmonica, The Memphis Horns) şi patru producători – David Bianco, George Drakoulias (producătorul The Black Crowes), Tom Dowd (Aretha Franklin, Derek and the Dominos, Eric Clapton) şi George Clinton, yes, that George Clinton -, fără a produce un singur minut de muzică interesantă. Bobby Gillespie a zis în retrospectivă, “we rehearsed the life out of the songs“, şi are dreptate – piesele sunt profesionale dar supraproduse şi în mare parte lipsite de energie şi sunt, iarăşi, fotocopii fidele cu puţine elemente originale (ocazionalele ritmuri electronice, tobe inversate şi sitarul din “Struttin’”). N-aş fi surprins dacă Gillespie ar zice că Give Out a ieşit cum a ieşit fiindcă cineva a furat rezerva de ecstasy a grupului. Ca un ceas stricat care indică de două ori pe zi ora corectă, Primal Scream reuşesc să scoată câteva piese decente din toată zarva (“Jailbird”, copia The Faces din “Rocks”, care cel puţin are un riff bun şi Duffy imitându-l pe Nicky Hopkins, ce compensează în mare parte pentru versurile şi mai tâmpite ca de obicei ale lui Gillespie, ”Funky Jam”, cu vocale de George Clinton, “Give Out But Don’t Give Up”), dar asta nu schimbă faptul că Give Out e o fotocopie inferioară Rolling Stones, fără experimentaţia plină de culoare a lui Screamadelica dar cu nişte piese groaznic de banale/stereotipe (“I’m Gonna Cry Myself Blind” – OK, fă asta dacă vrei, doar nu-mi cânta mie despre asta peste o altă fotocopie Rolling Stones -, “Big Jet Plane”, “Free”, unde Denise Johnson demonstrează ce mă enervează atât de mult în vocalele din muzica soul/R&B – melisma excesivă, tonalitate stridentă, etc. -, influenţa de [oh shit] country-rock din “Call on Me”, instrumentalul supralungit “Struttin’” – 8 minute de un groove de funk cu efecte speciale stupide şi improvizaţii slabe, gospel-blues-rockul cu chitară slide “Sad and Blue”, “I’ll Be There for You”, “Everybody Needs Somebody” - ENOUGH WITH THE FUCKING ROLLING STONES RIPOFFS ALREADY). Shit, e chiar mai slab decât Sonic Flower Groove sau Primal Scream.

Dezastrul Give Out a determinat încă o reorganizare a grupului, care a recrutat o nouă secţiune de ritm ce-l includea pe Mani (acum liber după dezbinarea The Stone Roses) şi l-a recrutat din nou pe Andrew Weatherall pentru a servi drept producător alături de Brendan Lynch şi grup. Rezultatul, Vanishing Point (1997), este o revenire puternică pentru grup. Primal Scream din fericire evită fotocopiile de data asta, revenind la combinaţia rock-electronic ce făcuse Screamadelica un succes epocal. Totuşi, grupul nu recrează psychedelic-techno-rockul optimist şi senin al acelui album, în schimb întunecând totul – albumul e la fel de “trippy” şi psihedelic dar are un caracter sumbru, aproape cinematic, amalgamând elemente din funk, trip-hop, hip-hop (ce furnizează ritmurile super-funky), dub şi reggae (o influenţă masivă asupra producţiei), plus anumite elemente care par transplantate dintr-un film cu spioni din anii ‘60, cu o producţie pasionată de ecou, reverb şi filtre (probabil nu-i o coincidenţă atunci că albumul îşi ia numele de la filmul Vanishing Point). Comparat cu Screamadelica, Vanishing Point e mai preocupat cu sunet, atmosferă şi groove-uri decât piese în sine (majoritatea sunt chiar instrumentale), dar hei, când majoritatea pieselor de pe album sunt foarte bune (relaxatul “Star”, sunând ca o piesă de soul violată de un producător de dub, “Out of the Void”, cu mult tabla, sitar şi un solo de blues-rock, piesa de reggae cu ritmuri de house ”Stuka”, “Long Life”) şi grupul include piese reuşite precum începutul hipnotic “Burning Wheel” (cu ritmuri de trip-hop şi elemente de muzică indiană), sinistrul “Get Duffy” (cu un riff de Rhodes super-cool care sună de parcă l-au împrumutat de la Portishead), freneticul “Kowalski” (al cărui ritm tribal, sintetizatoare demente, sample-uri şi efecte speciale stridente sugerează un “chase scene” dintr-un film de SF), ameninţătorul “If They Move, Kill ‘Em” (cu un ritm dur, trompete în stil John Barry şi o melodie strindentă de sintetizator influenţată de The Chronic), copia chiar reuşită de la Rolling Stones “Medication” (cel puţin de data asta au furat un rock energetic şi nu o baladă, plus bas de Glen Matlock din Sex Pistols) şi piesa super-creepy “Trainspotting” (din filmul cu acelaşi nume, cu o melodie de chitară transplantată dintr-un film de spioni din anii ‘60) nu mă plâng. Vanishing Point e un album excelent, puţin sub Screamadelica datorită concentrării asupra aspectul sonic în detrimentul pieselor, o greşeală de secvenţare (“Trainspotting” ar fi fost perfectă ca ultima piesă, dar au aruncat “Long Life” după “Trainspotting”…) şi incluziunea unui cover techno-izat dar slab după “Motorhead” de Motörhead, dar aspectul sonic e atât de reuşit încât distanţa Vanishing Point-Screamadelica e de ordinul centimetrilor.

La doar trei luni după apariţia lui Vanishing Point, Primal Scream au dat piesele de pe acel album pe mâna echipei de producţie Adrian Sherwood-Brendan Lynch. Rezultatul este albumul de remixuri Echo Dek (1997). OK, ca să fiu tehnic, e un album de remixuri în stil “dub”. Pentru cei care nu sunt entuziaşti reggae, “dub” este un termen ce denotă remixuri instrumentale ale unor piese ce pun mare importanţă pe manipularea şi prelucrarea pieselor existente, cu tehnici comune precum ecou şi reverb extensiv, sample-uri din vocale, efecte speciale sau folosirea unei melodica. Pe Echo Dek, Sherwood şi Lynch preiau opt din cele 11 piese de pe Vanishing Point (“Stuka” e făcută de două ori) dar nu le transformă radical, ci pur şi simplu iau instrumentalele şi construiesc pe bazat experimentalismului deja evident pe album în sine, adâncind influenţa de dub, accentuând ritmurile elastice şi făcând totul să sune şi mai mult ca o experienţă derivată din consum de substanţe halucinogenice. Echo Dek în sine nu e mare lucru, dar remixurile sunt bine făcute şi faptul că aproape întreg albumul e instrumental îl face practic o mină de aur pentru cei care vor să scoată sample-uri de pe Vanishing Point dar constată că vocalele lui Gillespie le stau în cale. Deci, practic, Echo Dek e un album bun de remixuri ce însoţeşte Vanishing Point.

Primal Scream au mai făcut o schimbare pentru XTRMNTR (2000), trecând de la caracterul cinematic al lui Vanishing Point la ceva ce poate fi rezumat ca “pure fucking hatred”. Gillespie et al. se pare că au ascultat mult Public Enemy, Nine Inch Nails şi Rage Against the Machine în acel moment, fiindcă XTRMNTR atât din punct de vedere sonic cât şi al versurilor este un album furios şi politizat (primul sunet al albumului: un sample al replicii “destroy and kill all hippies!“ din filmul Out of the Blue). Prin această schimbare, Primal Scream au moştenit aceeaşi problemă care o au şi RATM – versurile sunt simpliste, stupide (un exemplu din “Exterminator”: “Insecticide shots for criminal cops/All jails are concentration camps, all judges are bought/Everyone’s a prostitute, everyone’s a prostitute” – no shit, dude…), dar muzica este excelentă. Cu XTRMNTR, Primal Scream construiesc pe baza progresului înregistrat pe Vanishing Point, ascuţind şi mai mult tăişurile: cu excepţia piesei încete de rigoare (“Keep Your Dreams”), majoritatea albumului amalgamează numai elementele cele mai abrazive din rock, house, techno, industrial metal, hip-hop şi orice naiba mai era împrăştiat prin zonă, cu rezultate excelente – albumul în total sună de parcă cineva a zdrobit cap în cap The Downward Spiral, The Battle of Los Angeles şi Fear of a Black Planet. De asemenea, XTRMNTR demonstrează capacitatea grupului de a atrage oameni şi mai talentaţi care-i ajută să treacă “la următorul nivel”, pentru a folosi o metaforă banală: în afară de Brendan Lynch şi Adrian Sherwood (care din nou co-produc alături de grup), Kevin Shields din My Bloody Valentine şi Bernard Sumner din New Order se opresc prin studio să adauge chitară/feedback/zgomot şi bas, Jagz Kooner şi Chemical Brothers contribuie două mix-uri ale piesei “Swastika Eyes”, iar violonista Gay-Yee Westerhoff contribuie şi ea ceva care e cam greu de auzit, fiind pierdută în toată zarva (well, e şi greu să disting ce-i vioară şi ce-i sintetizator…). Gillespie încearcă din greu să saboteze albumul cu două performanţe mai slabe chiar decât standardul său (versurile de căcat şi rapping-ul oribil din piesele altfel bune de hip-hop “Pills” şi “Insect Royalty”), dar restul albumului este plin de piese agresive, vindictive ce fac metamorfoza Primal Scream în agitatori politici credibilă (versiunile Jagz Kooner şi Chemical Brothers de la “Swastika Eyes” – cea a lui Kooner include un sintetizator ce imită o sirenă de raid aerian, “Keep Your Dreams”, care combină o melodie domoală de celestă cu viori sintetice şi un ritm de trip-hop, “Shoot Speed/Kill Light”), iar cele mai bune momente (“Kill All Hippies”, al cărui ritm electronic şi sintetizatoare distorsionate sugerează un “Kowalski” remixat de Trent Reznor, noise rock-ul ”Accelerator”, “Exterminator”, instrumentalul ”Blood Money”, cu o tonă de zgomot aruncat peste un groove reuşit de Mani şi Darin Mooney, “MBV Arkestra (If They Move Kill ‘Em)”, remix-ul lui Kevin Shields de la “If They Move Kill ‘Em”) pur şi simplu confirmă statutul XTRMNTR de a doua capodoperă Primal Scream după Screamadelica.

Well, după blitzkriegul sonic al lui XTRMNTR, Primal Scream cel puţin au avut bunul simţ să nu regreseze din nou la fotocopiere. În schimb, cu Evil Heat (2002), ei se retrag din agitaţia politică adolescentină a lui XTRMNTR, aparent surprinşi de succesul înregistrat sau ceva de genul. Produs de Andrew Weatherall, Keith Tenniswood, Kevin Shields (yay!) şi Jagz Kooner, Evil Heat se pare că încearcă să realizeze o reconciliere între techno-punk-ul de pe XTRMNTR (căruia îi este adăugată o influenţă pronunţată din Krautrock) şi albumele anterioare electronice ale grupului, în special psihedelia optimistă de pe Screamadelica. Din nou, Primal Scream reuşesc să atragă de partea lor oameni incredibil de talentaţi pentru a acoperi propriile deficienţe muzicale: în afară de Kevin Shields la producţie şi chitări, Jim Reid din The Jesus and Mary Chain primeşte vocalele de pe “Detroit” şi Robert Plant adaugă harmonica la “The Lord Is My Shotgun”. Din păcate, se pare că pachetul Reid-Plant-Shields o includea şi pe Kate Moss, care adaugă vocale slabe rău la un cover super-slab electronizat de la piesa “Some Velvet Morning” de Lee Hazlewood, cover ce reprezintă nadir-ul albumului. În rest, Evil Heat e bun deşi schizofrenic, alternând între abrazivitate de XTRMNTR (piesa de house zgomotoasă “Miss Lucifer”) şi momentele retro sau experimentaliste (ritmul de Krautrock plus atmosfera relaxată din “Autobahn 66″, electro-blues-ul zgomotos ”The Lord Is My Shotgun”, “City”, “Skull X”, piesa The-Stooges-plus-NIN “Skull X”, unde Gillespie face o imitaţie a lui Bob Dylan, instrumentalul “A Scanner Darkly”, “Space Blues #2″). Calitatea nu e la fel de consistentă ca pe XTRMNTR, dar cele mai bune momente (“Deep Hit of the Morning Sun”, combinând un riff de sintetizator monoton în stil Kraftwerk cu elemente psihedelice precum tabla şi chitări inversate, ritmul greoi şi sintetizatorul distorsionat din “Detroit” – dacă există o piesă care să necesite expresia “evil disco”, asta e -, bombardamentul sonic din “Rise”, piesa The-Stooges-on-speed “City” – amintind de Sonic Youth datorită chitărilor masive contribuie de Shields) garantează că Evil Heat e o continuare bună de la XTRMNTR, nu un dezastru ca Give Out.

Oh, shit. Primal Scream iar şi-au pierdut rezerva de droguri sau ceva, fiindcă Riot City Blues (2006) este albumul-fotocopie-#4 – cred că ştiţi ce înseamnă asta: PAIN. Trebuie să recunosc, titlul albumului cel puţin e destul de “cool” şi ar fi un titlu perfect pentru un album plin de rock ‘n roll clasicist cu un caracter ameninţător – ceva de genul Guns ‘n Roses plus The Jesus and Mary Chain circa Automatic, poate? Din păcate, tot ce obţinem din Riot City Blues e o altă fotocopie de la The Rolling Stones şi The Faces, cu elemente din The Stooges şi o influenţă mai pronunţată din country-rock (double-oh shit). Riot City Blues are un avantaj peste Give Out fiindcă producţia lui Martin “Youth” Glover (membru Killing Joke, producător al Urban Hymns de The Verve) nu e la fel de excesivă şi supraîncărcată ca pe Give Out, dar avantajul acesta este anulat atât de sunetul plat, supra-comprimat cât şi de calitatea abisală, atroce a pieselor (“Country Girl”, “Suicide Sally and Johnny Guitar” – ce dracu, există o piesă cu titlul “Suicide Sally and Johnny Guitar” -, “Little Death”, “We’re Gonna Boogie”, glam rock-ul stupid “Dolls”, country-ul retardat “Hell’s Coming Down”, “Sometimes I Feel So Lonely”). For fuck’s sake, are mai puţine piese bune decât Give Out! (“Nitty Gritty”, o clonă a lui “Rocks” unde Duffy îl imită iar pe Nicky Hopkins, sinistrul “When the Bomb Drops”, “The 99th Floor”, care fură din Rolling Stones dar are un riff mai decent şi Gillespie imitându-l pe Dylan). În concluzie, Riot City Blues e un album atât de oribil încât l-a făcut pe Robert Young să plece din grup.

Pentru Beautiful Future (2008), Primal Scream s-au reîntors la punctul lor forte de electro-rock şi o grămadă de influenţe aruncate la un loc. Deci, teoretic, ar trebui să fie un album bun, nu? Well, primul semn nefast ar fi lista de personal. Albumele Primal Scream fiind destul de dependente de cine lucrează la ele în momentul de faţă. De data asta, Primal Scream se pare că n-au mai reuşit să atragă producători şi muzicieni talentaţi – în loc de oameni ca Andrew Weatherall, Adrian Sherwood, Kevin Shields (ocupat cu reuniunea My Bloody Valentine), Chemical Brothers, Robert Plant sau Jimmy Miller, cele mai mari “nume” aici e Linda Thompson, fosta soţie a lui Richard Thompson (chitaristul din Fairport Convention) şi Josh Homme, chitaristul din Kyuss şi Queens of the Stone Age. Restul albumului e plin de tipi din scena “indie” modernă şi suedezi: Lykke Li, Maria Andersson, Lovefoxxx din Cansei de Ser Sexy (nume mişto, păcat de muzică…) şi Victoria Bergsman contribuie vocale, iar albumul e produs de Paul Epworth (Bloc Party, grupul care răspunde la întrebarea: “Cum ar suna dacă Talking Heads aveau toţi lobotomii, nu puteau să cânte la instrumente şi aveau un vocalist retardat?”) şi Björn Yttling (mereu-enervanţii Peter Bjorn and John). Oh, crap. Stilistic vorbind, Beautiful Future inversează tendinţă tuturor albumelor electro-rock ale grupului post-1997 de a fi întunecate (Vanishing Point) şi zgomotoase (XTRMNTR), încercând să revină mai mult la psihedelia senină a lui Screamadelica. Well, pentru a fi corect, Beautiful Future reuşeşte mai bine în acest domeniu decât Evil Heat (unde orice elemente de Screamadelica erau pierdute în cocteilul de schizofrenie, Krautrock şi abrazivitate). Problema? Ritmurile nu mai sunt la fel de inventive, a dispărut masa de sample-uri şi producători ce au făcut Screamadelica un album interesant din punct de vedere sonic, piesele sunt mult prea repetitive şi orientarea pronunţată către pop şi Krautrock dă doar rezultate în general slabe (super-repetitivul “Uptown”, probabil a unşpea-milioană piesă cu numele ăsta, “Suicide Bomb”, “Zombie Man”, “Beautiful Summer”, “I Love to Hurt (You Love to Be Hurt)”). Câteva piese bune (“Beautiful Future”, o fuziune pop-glam rock care supravieţuieşte versurilor stupide ale lui Gillespie, New Wave-ul “Can’t Go Back”, “The Glory of Love”, cover-ul okay de la “Over and Over” de Fleetwood Mac, cu vocale adiţionale de Linda Thompson, “Necro Hex Blues”, cu chitară de Josh Homme) salvează Beautiful Future de la un dezastru complet, dar în rest albumul reprezintă primul album de electro-rock mediocru făcut de Primal Scream.

Piese:

Primal Scream – Gentle Tuesday

Primal Scream – Sonic Sister Love

Primal Scream – Ivy Ivy Ivy

Primal Scream – I’m Losing More Than I’ll Ever Have

Primal Scream – Gimme Gimme Teenage Head

Primal Scream – Movin’ on Up

Primal Scream – Slip Inside This House

Primal Scream – Higher than the Sun

Primal Scream – Loaded

Primal Scream – Rocks

Primal Scream – Get Duffy

Primal Scream – Kowalski

Primal Scream – If They Move, Kill ‘Em

Primal Scream – Medication

Primal Scream – Trainspotting

Primal Scream – Kill All Hippies

Primal Scream – Accelerator

Primal Scream – Exterminator

Avatar
Regizor: James Cameron
Producător: James Cameron, Jon Landau
Scenariu: James Cameron
Distribuţie: Sam Worthington, Zoë Saldaña, Stephen Lang, Sigourney Weaver, Michelle Rodriguez, Giovanni Ribisi, Joel David Moore, C.C.H. Pounder, Laz Alonso, Wes Studi
Coloana sonoră: James Horner
Cinematografie: Mauro Fiore
Editor: James Cameron, John Refuoa, Stephen E. Rivkin
Distribuit de: 20th Century Fox
Durata: 161 min.
Data lansării: 17 decembrie 2009

Avertisment: câteva spoilere minore, dar e o secţiune unde critic sfârşitul. Săriţi peste ea dacă n-aţi văzut filmul.

Right, de-abia m-am întors acasă după ce am fost cu tatăl meu la cinema să vedem Avatar. Asta înseamnă că e timpul pentru un review, nu? 

În cel puţin trei rânduri, este o experienţă nouă: este primul film 3D care l-am văzut, este prima oară când o sală de cinema era plină şi este primul film bun James Cameron care l-am văzut într-un cinema. Şi, ironic, spaţiul între ultimul său film bun, Terminator 2, şi Avatar este de 18 ani – faptul că eu am devenit adult din punct de vedere legal în tot timpul care i-a luat lui Cameron să facă încă un film bun îmi provoacă o reacţie de “whoa, dude…”

OK, OK, înapoi la film. Într-un an nedeterminat din viitor, Weyland-Yutani o corporaţie se ocupă de minerit pe Pandora, o… planetă? (nimeni nu clarifică detaliul ăsta), încercând să obţină rezervele de “unobtainium” (hahahaha). Din păcate, în calea lor stă populaţia nativă, Na’vi, un popor de creaturi care arată ca nişte pisico-maimuţe mutante şi malformate. Oh, am menţionat şi că au pielea albastră? Indienii Na’vi sunt Un Popor Paşnic Care Trăiesc În Armonie Cu Natura. În schimb, oamenii, conduşi de administratorul Burke Parker (Ribisi), nu rezistă atmosferei pandoriene şi sunt nevoiţi să opereze corpuri hibride uman-na’vi numite “Avatare”. Protagonistul nostru, Jake Sully (Worthington) este un paraplegic fost puşcăriaş marin recrutat în programul Avatar peste obiecţiile şefei programului, Ellen Ripley Dr. Grace Augustine (Weaver). Sully este salvat dintr-o misiune încheiată prost de Neytiri (Saldaña) şi începe să trăiască în mijlocul unuia din clanurilor Na’vi. Dar şeful securităţii, Col. Quaritch (Lang) nu are răbdare şi se pregăteşte să-i atace pe Na’vi. Sully e prins în mijloc.

Şi, în total, cum e Avatar? Well, e un film foarte bun cu anumite probleme.

Să încep mai întâi cu efectele speciale şi cum arată filmul. Am avut norocul de a vedea filmul în IMAX 3D, şi vă spun un lucru – înţeleg chiar unde Cameron a aruncat bugetul de $237 milioane. Efectele speciale realizate de Weta Digital sunt excelente, reuşind să mă convingă că Pandora este o uriaşă planetă-junglă cu vegetaţie luxuriantă. De fapt, sincer mi s-a părut că filmul a fost filmat în Noua Zeelandă sau ceva, fiindcă Pandora arăta absolut frumoasă şi impresionantă. După aceea, am constatat că filmul a fost chiar filmat în Noua Zeelandă şi Los Angeles. Hey, thanks, Peter Jackson!

De asemenea, filmarea 3D a funcţionat exact cum trebuie, făcând Avatar să arate mai dinamic şi permiţând percepţia spaţiului. În două scene, una în care Sully “pluteşte” într-o navă şi una în care el discută cu Quaritch, din curiozitate am ridicat ochelarii 3D de dragul comparaţiei – fără ochelari scenele arătau plate unde în 3D arătau realiste şi impresionante.

De asemenea, către creditul lui, Cameron pune 3D-ul în centrul filmului în loc să-l folosească doar ca un efect. Sigur, au existat două scene în care a apărut “abuzul” tipic al 3D-ului de către alţi regizori – căcaţi care zboară direct în cameră pentru a face audienţa să tresară, dar din fericire acestea au fost ţinute la un absolut minim şi în rest 3D-ul a fost pus în slujba creerii unei lumi fantastice, în ambele sensuri ale cuvântului.

Cât despre Na’vi: sunt creaţi complet prin CGI cu procedeul de “motion-capture” şi arată destul de bine, cu nici o urmă de efectul uncanny valley care face creaţiile “motion-capture” iremediabil de “creepy”. Dar, really, au un design destul de ridicol. Come on, sunt pisico-maimuţe malformate mutante cu piele albastră! Înţeleg ce vroiau să zică South Park când au poreclit filmul “Dances With Smurfs“.

OK, dacă efectele speciale sunt pristine, cum e cu restul filmului? Well, iniţial m-am îngrijorat la început când aparent echipa includea un cameraman care suferea de distonie severă – rezultatul fiind o cameră care se clătina şi tremura atât de mult că aveam probleme să urmez şirul întâmplărilor, în special în prima scenă de acţiune. Din fericire, Cameron l-a dat afară undeva după prima treime, fiindcă restul filmului conţine atât filmarea cât şi editajul neabuziv şi pot să urmez acţiunea. Cameron dovedeşte acelaşi talent pentru ritm care a făcut din Aliens şi Terminator 2 capodopere de SF, nerămânând într-un singur loc mai mult decât e necesar: scenele cu Sully-ca-Avatar interacţionând cu Na’vi sunt complementate de scenele ce arată tensiunile din colonia umană, în special între Ripley Grace şi Burke Parker. Iar când vine vorba de părţi de acţiune, Cameron demonstrează că acestea rămân punctul său absolut forte: toate scenele de acţiune sunt energetice, tensionate şi au un impact visceral, în special cele din punctul culminant. Plus, exact ca în Aliens, povestea în sine este nucleul emoţional al filmului, fiind suficient de dramatică, de epică pentru a da scenelor de acţiune un impact amplificat, un caracter mai grav.

Actoria. Majoritatea actorilor fac o treabă bună, fiind foarte convingători în rolurile lor. Worthington în particular face tranziţia de la tip paraplegic la membru al tribului Na’vi să pară foarte uşoară, excelând în scenele dramatice unde devine evident că este constrâns între două tabere complet opuse. Weaver are o performanţă solidă deşi nu are mai mult de făcut decât să o recondiţioneze pe Ellen Ripley. Hell, nu vă lăsaţi păcăliţi de numele personajului ei sau părul roşu, avem de-a face tot cu Ripley. Well, nu mă plâng, Ripley e unul din personajele mele favorite. De fapt, multe din personaje sunt practic reciclate din Aliens: Parker = Burke, Trudy = Vasquez, etc. Din nou, nu-i problemă, actorii fac o treabă bună: Ribisi este exact destul de lingău şi lipsit de scrupule în rolul lui Burke Parker, Lang dă o performanţă demnă de ura audienţei şi reuşeşte să fie complet AWESOME în rolul colonelului belicos, agresiv şi iresponsabil, devenind cel mai mişto şi amuzant personaj din tot filmul, iar Rodriguez e amuzantă în rolul lui Vasquez Trudy, deşi nu primeşte vreo replică la fel de amuzantă ca “- Hey, Vasquez, you ever been mistaken for a man? – No, have you?” din Aliens.

Singura treabă proastă e făcută de Saldaña în rolul lui Neytiri. Saldaña pare că alternează între două metode principale ca şi când ar da maneta de viteze: actorie naturalistă sau un caracter psihotic care ţipă la vârful plămânilor. Ultima metodă este potrivită pentru scenele cu adevărat dramatice, dar în rest pur şi simplu o face pe Neytiri enervantă.

Oricât am zis că Avatar e bun, n-ar fi corect dacă aş trece peste detaliile minore care micşorează calitatea lui într-o anumită măsură. Să începem cu Na’vi. Am zis deja că arată destul de ridicol, dar hai să fim serioşi – un popor care trăieşte în armonie cu natura, vorbeşte o engleză stricată, se roagă unei zeităţi anume, vânează pentru a supravieţui şi folosesc nişte ţipete stridente ce sună ca “lelelelelelelelelelelelelelele“? Na’vi sunt practic un stereotip al ameroindienilor. Hell, n-aş fi surprins dacă numele lor s-ar traduce în engleză ca ceva de genul “Şeful Stă-Degeaba-Şi-Nu-Face-Nimic”, “Războinicul-Căruia-Îi-Pute-Gura” sau “Târfă-Enervantă-Care-Ar-Trebui-Să-Tacă-Din-Gură-Odată”. Din nou, chiar înţeleg ce vroiau să zică South Park cu “Dances With Smurfs” – hell, povestea e practic aceeaşi: tip invalid într-un fel sau altul se refugiază într-un trib nativ, şi restul vine de la sine.

Dialogul, de altfel, e ceva mai problematic. Cameron tot se pricepe să creeze dialog realistic care reflectă camaraderia între o serie de oameni care sunt toţi, pentru a cita din Aliens, “on an express elevator to Hell, going down“. Totuşi, engleza stricată a Na’vi-lor devine enervantă la un anumit moment, iar ponderea de replici memorabile e mai redusă comparat cu seria Terminator şi Aliens.

De fapt, în ciuda efortului lui Cameron de a arăta conflictul din perspectiva tuturor – Apone Quaritch şi mentalitatea sa militaristă, cu-degetul-permanent-pe-trăgaci, obsesia lui Burke Parker pentru obţinerea minereului valoros, preocupările ştiinţifice ale lui Ripley Grace, suspiciunea indienilor Na’vi-lor faţă de apropierea străinilor -, produsul final tinde să fie prezentat într-un mod puţin prea simplificat şi stereotip.

Dar cea mai mare problemă o am cu sfârşitul. Pur şi simplu nu pot să-l evit, fiindcă e elementul principal care fură din calitatea filmului. Aşa că vă avertizez acum: dacă n-aţi văzut filmul, acesta este un SPOILER MASIV şi trebuie să-l evitaţi. Săriţi peste următoarea parte până la sfârşit.

SPOILER MASIV ÎN 10…

9…

8…

7…

6…

5…

4…

3…

2…

1…

SPOILER MASIV

OK, uite care-i problemă: sfârşitul e, cum ar zice englezii, 100% bullshit. Deci, Cameron, vrei să-mi zici că o populaţie de indieni primitivi cu arcuri şi suliţe DIN LEMN pot să înfrângă o armată de foşti puşcaşi marini cu puşti, elicoptere, “power loadere” asemănătoare cu cele din Aliens şi o tonă de rachete? BULL. FUCKING. SHIT.

Bine, bine, nu e exact retarzenia totală, absolută a lui Return of the Jedi, care arăta o armată de URSULEŢI DE PLUŞ UCIGAŞI înarmaţi cu CRENGI DE LEMN înfrângând o ARMATÄ‚ IMPERIALÄ‚ CU LASERE, PUŞTI ŞI TRANSPORT AERIAN, dar cumva Cameron a găsit un mod la fel de tâmpit. Aparent, Na’vi au o zeiţă a naturii care “răspunde” rugăciunii lui Sully şi “intervine” în favoarea lui, trimiţând TOATE ANIMALELE să distrugă armata de mercenari.

Pentru a fi corect, Cameron arată explicit că Na’vi practic îşi au măruntaiele prefăcute în spaghete de Americani Cu Puşti Şi Arme Moderne, dar asta cu natura e pur şi simplu un deus ex machina. Seriously, e ca şi când Cameron a realizat că, realistic vorbind, Na’vi erau încolţiţi, dar era disperat pentru un “happy end” aşa că a scos din cur prostia asta cu Natura-Mamă-Ne-Salvează. Fuck you.

E chiar mai rău: epilogul ne arată că oamenii au fost alungaţi de pe planetă de Na’vi. Hello? Aţi auzit de SATELIŢI?! În mod realist, dacă oamenii primeau o bătaie zdravănă de la indigeni, pur şi simplu se retrăgeau în orbită şi aruncau cu bombe nucleare. They don’t give a fucking shit despre nişte pisico-maimuţe sau o grămadă de copaci, pur şi simplu vor mineralul. Well, hey, cum zicea Ripley în Aliens? “Nuke the site from orbit. It’s the only way to be sure“. Mineralul nu ar fi fost afectat, Weyland-Yutani corporaţia scăpa de ce le stătea în cale şi puteau să înceapă mineritul. Simplu.

Avatar ar fi fost un film mai bun dacă se termina cum ar fi trebuit să se termine în mod realistic: Na’vi primesc o bătaie zdravănă şi practic sunt masacraţi unul cu unul într-un genocid realizat de Weyland-Yutani corporaţie şi mercenarii săi, iar planeta lor este distrusă ecologic de mineritul excesiv. Ar fi fost un sfârşit sumbru, dramatic, şocant şi memorabil. Dar nu, Cameron a vrut un “happy end”. Fuck that.

SPOILER MASIV TERMINAT. 1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

În ciuda problemelor care le-am menţionat anterior, în esenţă Avatar este un film foarte bun care merită văzut cel puţin odată, indiferent dacă sunteţi sau nu fani SF.

Recunosc că sunt puţin constrâns când fac un TDCSNA de momentul în care colectez albumele unui grup care vreau să-i fac un review. Dacă aş fi tratat seria în ordine pur cronologică, acest articol ar fi trebuit să vină înainte de cel despre My Bloody Valentine, dar, hey, nimeni nu e perfect.

William şi Jim Reid

Puţine grupuri au distincţia de a fi inventat un nou gen de muzică. The Jesus and Mary Chain (prescurtare: JAMC) au făcut unul care a devenit o influenţă masivă asupra alternative rock-ului din anii ‘80-’90: noise pop. Originari din East Kilbride, Scoţia şi activi între 1983-1999 cu o reuniune începând cu 2007, The Jesus and Mary Chain sunt centraţi în jurul singurilor membri fondatori şi constanţi, fraţii Jim şi William Reid, cu o serie de alţi instrumentişti trecând prin grup ca şi când ar trece printr-o uşă glisantă, în general pentru performanţe live (singurul membru care a devenit membru propriu-zis al grupului a fost Ben Lurie):

Jim Reid – vocal, chitară, bas, claviaturi, drum machine
William Reid – chitară, vocal, bas, claviaturi, drum machine
Dave Evans – chitară ritm (1987-1988)
Ben Lurie – chitară ritm, bas (1988-1999) (membru propriu-zis)
Douglas Hart – bas (1984-1990)
Matthew Parkin – bas (1992-1993)
Lincoln Fong – bas (1994-1995)
Phil King – bas (1997-1999)
Murray Dalglish – tobe (1984)
Bobby Gillespie – tobe (1984-1986)
John Moore – tobe, chitară ritm (1986-1987)
Martin Hewes – tobe (1986)
James Pinker – tobe (1986)
Richard Thomas – tobe (1988-1990)
Steve Monti – tobe (1990-1992, 1993-1995)
Barry Blackler – tobe (1992-1993)
Nick Sanderson - tobe (1995-1999)

Probabil după tunsorile neîngrijite din poză aţi fi asumat că fraţii Reid sunt pur şi simplu o imitaţie The Cure. *bzzz* Incorect. The Jesus and Mary Chain sunt consideraţi primul grup de noise pop efectiv, gen care mai târziu a influenţat întreaga mişcare de shoegazing şi multe alte grupuri care se bazează pe zgomot şi distorsionare (Dinosaur Jr., Pixies) dar nu sunt nosie-rock pur. Termenul de “noise pop” este destul de generic încât poate fi aplicat mai multor grupuri care nu se conformează strict esteticii (Pixies, Sonic Youth, Spiritualized şi My Bloody Valentine au fost toţi categorizaţi la un moment dat ca noise pop), iar influenţa sa asupra shoegazing este atât de atotpătrunzătoare că ocazional The Jesus and Mary Chain au fost clasificaţi drept “shoegazing” deşi nu prea se înrudesc cu acea scenă.

Baza noise pop-ului The Jesus and Mary Chain este o combinaţie stupefiant de simplă: melodii de pop (fraţii Reid fiind fani ai grupurilor clasice de pop precum Beach Boys, The Shangri-Las şi grupurile produse de Phil Spector) combinate cu agresivitate şi zgomot cu rădăcini în protopunk (fraţii fiind influenţaţi de The Velvet Undergound şi The Stooges). Rezultatul conţine toate melodiile memorabile ale pop-ului dar brutalizate cu feedback, distorsionare şi terorism sonic în general, rămânând destul de accesibil pentru tipii care nu erau mari amatori de noise-rock dar destul de brutal pentru ca puştii indie să-i poată asculta fără ruşine. So yeah, it’s awesome.

Practic, JAMC şi-au petrecut cariera alternând între noise pop şi alternative rock ceva mai accesibil dar tot pervertit prin perspectiva “pop clasic plus Velvet Underground a grupului”, cu influenţe ocazionale mai pronunţate din classic rock, glam rock, rock ‘n roll sau Krautrock (şi anume Can). Diviziunea de sarcini a grupului este destul de clară: William este chitaristul principal, arhitectul sunetului sălbatic şi violent al grupului dar capabil şi de accesibilitate şi detururi stilistice (ce în limbajul JAMC se traduce ca “multe piese scrise pe chitară acustică”), dar şi cântă ocazional. Jim este vocalistul principal, care alternează în general între două registre: o voce mai înaltă şi visătoare asemănătoare cu cea a lui Kevin Shields/Jason Pierce şi una joasă, mai severă asemănătoare cu a lui Lou Reed - indiferent care o foloseşte, rezultatul este “totally fuckin’ cool” (<– descriere care poate fi aplicată întreg grupului).

Oh yeah, şi grupul a căpătat o reputaţie pentru performanţe live scurte (în jur de 20 minute în general) ce inevitabil se terminau în violenţă. Mare surpriză?

Notă: eu voi discuta aici două din compilaţiile grupului de B-sideuri şi rarităţi, Barbed Wire Kisses (1988) şi The Sound of Speed (1993), dar pentru o compilaţie comprehensivă ce include toate B-sideurile, rarităţile şi single-urile din cariera grupului vă recomand box set-ul The Power of Negative Thinking (2008), care include şi piesele de pe Barbed Wire Kisses şi The Sound of Speed. Motivul pentru care am discutat cele două era fiindcă dacă făceam un review doar lui Power of Negative Thinking ar fi ieşit prea uriaş şi încurcat. Căutaţi The Power of Negative Thinking fiindcă e compilaţia definitivă, şi evitaţi Hate Rock ‘n Roll (1995), o versiune truncată drastic şi redundantă de la The Sound of Speed care a fost exclusivă SUA.

Debutul seminal al The Jesus and Mary Chain, Psychocandy (1985) este practic albumul care, dacă nu a inventat chiar noise pop-ul (stilul fraţilor Reid avea precedent în abuzurile de chitări ale Sonic Youth din aceeaşi perioadă, ca să nu mai zic de VU sau Stooges), l-a codificat în forma în care este cunoscută şi astăzi. Produs, ca şi restul albumelor grupului, de fraţii Reid (aici ajutaţi de inginerul John Loder), Psychocandy reuşeşte să surprindă foarte bine esenţa sonică a noise pop-ului JAMC. Astfel, chitările sunt scufundate până la gât în distorsionare, William împrăştie feedback peste tot de parcă amplificatorul lui are diaree sau ceva, bas-ul lui Douglas Hart e aproape nonexistent, tot albumul sună de parcă a fost înregistrat undeva în minele din Moria ale lui J.R.R. Tolkien şi întreg grupul evidenţiază atitudinea lor specifică de indiferenţă sarcastică împrumutată din punk rock. În afară de faptul că e practic singurul album JAMC înregistrat cu un aliniament de membri tradiţional, Psychocandy este considerat un album clasic al noise pop-ului, poziţie care mă văd forţat să o contrazic. Exact ca Slanted and Enchanted, albumul are probleme. Producţia în primul rând: totul e îngropat în mult reverb şi ecou, mixajul e prost – joasele sunt practic absente (uh, de ce mai aveau un basist în grup?), midrange-ul este excesiv şi sunetele înalte au tendinţa să distorsioneze, de parcă albumul a fost mixat printr-un telefon -, tobele au un sunet excesiv de artificial şi metalic, iar chitările lui William tind să sune subţire şi slab când albumul cere un sunet plin şi agresiv (“chitări ce sună ca nişte fierăstraie/bormaşini” nu e un mare compliment în vocabularul meu sonic). În al doilea rând, există câteva piese slabe care ori au melodii “bleh” sau abuzează de feedback pentru a ascunde faptul că au melodii “bleh” (tortura-sonică-dar-nu-în-sens-pozitiv din ”In a Hole”, “Sowing Seeds”, o copie dactilografiată a lui “Just Like Honey”, cu acelaşi ritm, melodie de bas şi un riff similar, “Something’s Wrong”, “It’s So Hard”). Dar hey, aceste probleme nu sunt destul de mari pentru a răsturna Psychocandy de pe poziţia sa proeminentă în canonul alternative rock, în special considerând că majoritatea pieselor sunt bune (furiosul “The Living End”, “Taste the Floor”, pop-rockul ”The Hardest Walk”, chitările acustice din “Cut Down”, “Inside Me”, “My Little Underground”), distingându-se următoarele: hipnoticul ”Just Like Honey” (ce-şi împrumută ritmul din “Be My Baby” de The Ronettes şi conţine vocale backup de Karen Parker), “Taste of Cindy”, balada calmă ”Some Candy Talking” (holy shit pot să aud basul aici), “Never Understand” şi “You Trip Me Up”. Psychocandy e puţin sub criteriile unui album cu adevărat clasic dar rămâne un album excelent cu o importanţă istorică deosebită: toate grupurile de shoegazing îşi datorează cariera acestui debut.

Fraţii Reid evident au realizat că nu aveau cum să depăşească Psychocandy şi dacă încercau le-ar fi ieşit doar o copie fidelă dar inferioară. Pentru Darklands (1987), ei au scos furtuna de feedback care se afla la baza fuziunii pop-plus-Velvet-Underground de pe debut, în proces aducând la lumină melodiile îngropate anterior sub distorsionare şi apropiindu-se de alternative rock, cu o influenţă pronunţată din classic rock şi Velvet Underground. Darklands e de asemenea primul album care arată JAMC ca o colaborare în studio între fraţii Reid, care aici se ocupă de bas, chitară şi programează drum machine-uri după plecarea lui Gillespie (care s-a concentrat pe propriul grup, Primal Scream), iar William produce albumul cu inginerii John Loder (reţinut de pe Psychocandy pentru vreo trei piese) şi Bill Price (producătorul Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols). OK, drum machine-urile sună cam învechite în retrospect, dar fraţii folosesc metoda de a programa ritmuri ce ar putea fi plauzibil interpretate de un baterist (în mare parte… nu sunt sigur în privinţa optimilor de cinele), asigurând o bază solidă pentru piesele lor. Darklands e ceva mai concentrat, cu mai puţine piese (jangle-popul “Deep One Perfect Morning”, “Nine Million Rainy Days”, pop-ul visător bazat pe chitări acustice ”Cherry Came Too”, “On the Wall”, balada acustică “About You”), un mixaj mai profesional şi aceeaşi combinaţie între melodii de pop şi atitudine sarcastică indiferentă de rock ‘n roll/punk rock (OK, OK, sunt mai puţine chitări distorsionate aici…), cu rezultate grozave în special pe: “Darklands” (cu riff-uri armonice de chitară şi un vocal bun de William), pop-rockul “Happy When It Rains”, rock-ul energetic “Down on Me”, ”April Skies” şi “Fall” (singura piesă care se apropie într-o anumită măsură de sunetul lor de pe Psychocandy).

Cred că e un testament al pasului de lucru dement The Jesus and Mary Chain că, doar patru ani în cariera lor, au strâns destule single-uri, b-sideuri şi piese rare pentru a umple compilaţia Barbed Wire Kisses (1988) cu o oră de material (N.A.: “barbed wire kisses” e metafora care probabil descrie cel mai bine sunetul grupului). Astfel, avem: B-sideurile pieselor care au apărut ca single-uri până în momentul de faţă (“Just Out of Reach”, drone-urile creepy şi mormăitul ameninţător al lui Jim din ”Cracked”, “Head”, ameninţătorul ”Hit”, relaxatul ”Psycho Candy”, “Here It Comes Again”, “Rider”, ”Bo Diddley Is Jesus”, “Happy Place”, “Kill Surf City”, “Everything’s Alright When You’re Down”), single-uri de sine stătătoare (primul single al grupului “Upside Down”, “Sidewalking”), câteva versiuni alternative (versiune acustică de la “Taste of Cindy”, demo-ul de la “On the Wall”), cover-uri (“Surfin’ USA” de Beach Boys, transformat într-un noise pop agresiv, “Who Do You Love?” de Bo Diddley, un cover live de la “Mushroom” de Can) şi rămăşiţe din sesiunile pentru Darklands (“Don’t Ever Change”, “Swing”). Deşi eu le-am transcris în ordine vag cronologică, aceste piese pe album în sine sunt aruncate alandala, dându-i un sunet schizofrenic – în afară de faptul că sărim de la piese împroşcate cu feedback de Psychocandy la piese accesibile de tip Darklands fără cap sau coadă, cum dracu poţi să pui versiunea acustică de la “Taste of Cindy” după terorismul sonic din “Upside Down”?! Trecând peste faptul că Barbed Wire Kisses a fost secvenţat de un retardat cu ADD şi, previzibil, unele selecţii îşi merită deplin lipsa de pe orice album JAMC (“Head”, cu acelaşi exces de midrange şi feedback abuziv ce au făcut “In a Hole” intolerabil, versiunea acustică fără noimă de la “Taste of Cindy”, demo-ul slab de la “On the Wall”, ce are instrumentalul slab ”F. Hole” copy-paste-uit la sfârşit), majoritatea sunt chiar okay şi câteva în particular justifică existenţa acestei compilaţii: asaltarea melodiilor de Beach Boys din “Kill Surf City” şi “Surfin’ USA” cu un zid de distorsionare şi feedback = screwed-up fun (deşi cover-ul nu se ridică la nivelul originalului, e o reinterpretare destul de originală), pop-ul melodic “Don’t Ever Change”, ”Just Out of Reach”, rock ‘n roll-ul clasicist “Happy Place”, glam rock-ul măcinat “Sidewalking”, cover-ul super-cool şi puţin ameninţător de la “Who Do You Love?”, riff-ul masiv din “Everything’s Alright When You’re Down”, tortura sonică “Upside Down” (mai tolerabilă decât “In a Hole” fiindcă mixajul are joase şi nu mai distorsionează înaltele) şi “Bo Diddley Is Jesus”.

Cred că fraţii Reid la un moment dat şi şi-au zis, ”hey, you know what? Darklands is way too pussified”, fiindcă Automatic (1989) reprezintă o altă schimbare: de data asta cu ajutorul inginerului Alan Moulder (My Bloody Valentine, Nine Inch Nails, Depeche Mode), fraţii au creat un album mult mai aspru, dur şi agresiv decât Darklands, populat în majoritate de piese de alternative rock influenţat de classic rock şi glam rock dar cu elemente de noise pop, un amestec care în mare parte funcţionează ca lumea. Alan Moulder face o treabă excelentă dând chitărilor un sunet plin şi agresiv dar clar (asemănător cu cel de pe Nevermind sau albumele Pixies începând cu Doolittle), drum machine-urile continuă să aprovizioneze ritmul (excepţia: Richard Thomas se opreşte în studio să bată la tobe pentru “Gimme Hell”) iar bas-ul de data asta e făcut de un sintetizator. OK, drum machine + sintetizator = secţiune de ritm care în unele momente sună învechită, dar în mare parte electronizarea nu afectează sau îmbunătăţeşte prea mult calitatea pieselor – pur şi simplu există, y’know? Din fericire, majoritatea pieselor sunt propulsate de riff-uri destul de bune pentru a trece cu vederea orice defecte (“Here Comes Alice”, “Between Planets”, agitaţia industrială densă din “Take It”, calmul “Half Way to Crazy”, acusticul “Drop It”, piesa instrumentală ”Sunray”), iar momentele extraordinare precum rapidul “Coast to Coast” (cu un interludiu în mijloc plin de feedback), “Blues from a Gun”, industrial-blues-rockul “UV Ray”, “Her Way of Praying”, “Head On” şi abrazivul “Gimme Hell” sunt pur şi simplu mişto. Automatic e practic albumul de “rock ‘n roll” al grupului în sensul că e plin de riff-uri agresive (cred că detectez o mică influenţă din Jimmy Page pe alocuri…), ritmuri solide, vocale joase, neemotive şi sarcastice în stil Lou-Reed-meets-Kevin-Shields, plus versuri despre temele de rigoare – “sex, drugs and rock ‘n roll”, pentru a-l cita pe Ian Dury. Totuşi, rezultatul e memorabil, Jim şi William demonstrează o energie palpabilă în performanţe (chiar şi cu secţiunea de ritm sintetizată) şi piesele au un caracter entuziasmant şi “awesome” (chiar mă enervează că nu pot traduce asta ca lumea…). Ştiu că criticii şi fanii au avut o reacţie mixtă, dar sincer ăsta cred că e albumul meu preferat de The Jesus and Mary Chain.

Cu Honey’s Dead (1992), The Jesus and Mary Chain practic îşi consolidează succesul de pe Automatic. Astfel, fraţii îl reţin ca inginer pe Alan Moulder, căruia i se alătură şi Mark “Flood” Ellis (Nine Inch Nails, Depeche Mode, U2), iar pentru prima oară de la Psychocandy, bas-ul e un bas electric din nou şi majoritatea pieselor sunt realizate cu un baterist, şi anume Steve Monti din Curve (deşi mai există câteva piese cu drum machine), care le dă pieselor nişte groove-uri mult mai funky decât drum machine-urile anterioare. Honey’s Dead continuă în mare parte cu sunetul alt-rock plus classic rock/glam rock de pe Automatic şi are o producţie la fel de balansată între chitări agresive şi suprafaţă strălucitoare, dar fraţii Reid se dau înapoi de la sunetul pur de rock-’n-roll-for-the-kids de pe Automatic, incluzând câteva piese mai relaxate/acustice şi o influenţă mai puternică din techno/industrial/muzica electronică în aranjamente. Honey’s Dead are exact acelaşi număr de piese ca Automatic, din care majoritatea sunt bune (freneticul “Tumbledown”, atmosfericul “Good for My Soul”, cu o influenţă din My Bloody Valentine, “Rollercoaster”, “I Can’t Get Enough”, balada “Sundown”, “Frequency”) şi cam acelaşi număr piese evident-100%-excelente (abrazivul “Reverence”, combinând feedback de Psychocandy cu un ritm electronic funky, riff-urile în stil drone din “Teenage Lust”, pop-rockul energetic “Far Gone and Out”, melodicul dar intensul “Almost Gold”, cu vocale domoale de William, piesa în stil NIN ”Sugar Ray”, industrial-blues-rockul ameninţător “Catchfire”). Oh well, practic, Honey’s Dead din punct de vedere calitativ este egal cu Automatic. Cred că asta înseamnă că Automatic şi Honey’s Dead sunt albumele mele preferate The Jesus and Mary Chain? Eh, whatever, it’s cool.

Încă patru ani, încă o compilaţie. În cazul acesta, The Sound of Speed (1993) iarăşi adună pe un singur CD în mod aleatoriu b-sideurile single-urilor apărute între 1989-1993 (“Shimmer”, “Penetration”, “Break Me Down”, “Deviant Slice”, “Lowlife”, “Heat”, “Why’d You Want Me?”, “Sometimes”, “Don’t Come Down”, “Snakedriver”, “Something I Can’t Have”, “Write Record Release Blues”), versiuni alternative (“Reverence (Radio Mix)”, care adaugă vreo două minute originalului şi pare să fie mai zgomotos, o versiune extinsă de la “Sidewalking”, acum ajungând la aproape 8 minute, o versiune acustică de la “Teenage Lust”) şi cover-uri (“Guitarman” de Jerry Reed, “My Girl” de The Temptations, “Tower of Song” de Leonard Cohen, “Little Red Rooster” de Willie Dixon şi “Reverberation” de The 13th Floor Elevators). Well, cel puţin nu e vreun demo stupid, dar lipsesc patru piese care sunt exclusive versiunii japoneze a compilaţiei: “Subway”, “In the Black”, “Terminal Beach” şi “I’m Glad I Never”. Totuşi, ele apar pe The Power of Negative Thinking, deci nu e vreo mare pierdere. Întâi şi întâi versiunile alternative: cea acustică de la “Teenage Lust” e, cum aţi ghicit, fără noimă, iar cele extinse de la “Reverence” şi “Sidewalking” – well, tot ce fac e să lungească piesele, deci nu ştiu exact dacă e bine sau rău, cred că depinde de cât de mult vă plac piesele (adaug totuşi că cea de la “Sidewalking” spre sfârşit împrumută melodia simplă de 2 note în stil Duane Eddy care apăruse şi în “Head On”). Acum, restul pieselor: sunt ori slabe (cover-ul meh “My Girl”, piesa excesiv de electronizată “Deviant Slice”, cover-ul techno-izat “Penetration”), bune (“Heat”, agresivul “Something I Can’t Have”, “Sometimes”, “Shimmer”, “Penetration” – practic o copie de la “Head On” -, cover-ul influenţat de shoegazing de la “Tower of Song”, cover-ul super-distorsionat de la “Little Red Rooster”, relaxatul “Break Me Down”, techno-rockul “Lowlife”) sau excelente (blues-rockul murdar “Snakedriver”, piesa de pop acustică “Why’d You Want Me?”, cu o melodie de slide cu influenţă de country-rock, Rolling Stones-ianul “Don’t Come Down”, cover-ul de la “Guitarman”, auto-ironicul “Write Record Release Blues”, combinând un riff “grungy” cu ritmuri electronice, ), ce altceva? Nu pot să mă pronunţ exact dacă Sound of Speed e mai bun din punct de vedere calitativ/al selecţiei decât Barbed Wire Kisses (faptul că mi s-a părut că sunt mai puţine prostii e doar o coincidenţă), dar hey – cred că posesia unei compilaţii de B-sideuri şi rarităţi e cam obligatorie pentru fanii JAMC. Totuşi, din nou: săriţi peste astea două şi luaţi direct box set-ul The Power of Negative Thinking.

Stoned and Dethroned (1993) e o schimbare radicală pentru The Jesus and Mary Chain după două albume şi o compilaţie operând în mare parte în cutia “rock ‘n roll cu influenţe de noise pop/classic rock/glam rock” şi obsesia crescândă a electronicelor de pe Honey’s Dead şi The Sound of Speed ce i-a apropiat mai mult de Garbage, Curve şi Nine Inch Nails decât noise pop. Stoned and Dethroned e primul album de la Psychocandy înregistrat cu un grup propriu-zis (Ben Lurie se ocupă de bas şi chitară, Steve Monti reţinut la tobe), iar acest fapt uşor explică schimbarea realizată aici: deşi fraţii Reid sunt tot în scaunul de producător şi Alan Moulder e reţinut ca inginer/mixer, Stoned scoate ritmurile de techno şi drum machine-urile anterioare dar şi reduce din feedback-ul şi agresivitatea asurzitoare. Practic, Stoned = Darklands dar cu o influenţă mult mai pronunţată din Rolling Stones în anii ‘70 (mai specific, country-rockul de pe Exile on Main St.), şi iarăşi lipsa feedback-ului are efectul de a aduce la suprafaţă talentul pentru compunerea de melodii memorabile ale grupului. Plus, evoluţia JAMC de la “fraţii Reid” către “grup propriu-zis” e şi mai evidentă atât prin împărţirea mai echitabilă a vocalelor (Jim nu mai face totul ca în trecut), faptul că majoritatea pieselor de data asta sunt scrise de William (în contrast cu albumele anterioare ce creditau toate piesele amândurora), cât şi prin apariţia primelor vocale backup de alţi vocalişti de la Karen Parker şi “Just Like Honey”: Hope Sandoval din Mazzy Star are un duet cu Jim pe “Sometimes Always”, şi Shane MacGowan din The Pogues apare pe “God Help Me”. Sunetul relaxat şi durata lungă a albumului cauzează nişte piese mai plictisitoare să se strecoare (“Everybody I Know”, “These Days”, “Feeling Lucky”), dar abundenţa pieselor bune (“Dirty Water”, “Bullet Lovers”, “Hole”, “Never Saw It Coming”, “Wish I Could”, “‘Till It Shines”, energeticul ”Girlfriend”, “You’ve Been a Friend”) şi distinse (“Sometimes Always”, “Come On”, “Between Us”, “She”, “Save Me”, ”God Help Me”) fac din Stoned o continuare foarte bună de la Honey’s Dead.

Nu sunt exact fraţii Gallagher, dar relaţia între Jim şi William s-a deteriorat atât de mult în timpul înregistrării lui Munki (1998) încât grupul a fost desfiinţat la puţin timp după aceea. Whoah, that’s gotta suck. Nesurprinzător, problemele din viaţa reală se reflectă în Munki, care în contrast cu sunetul unitar de pe albume are un caracter schizofrenic mai apropiat de compilaţiile de B-sideuri. Fraţii Reid aici par că trec prin mai toate stilurile care le-au făcut până acum: avem noise pop de Psychocandy dar cu o producţie mai clară (“Moe Tucker”, singura piesă JAMC fără vocale de Jim sau William, ci în schimb de Sister Vanilla şi Sean Lebon – cine?, piesa cu ritm de trip-hop “Virtually Unreal”, cu un ritm electronic de Honey’s Dead, “Commercial”, “Supertramp”), pop-rock liniştit de Darklands (” “), rock ‘n roll aerodinamic din era Automatic (“I Love Rock ‘n Roll”, “Birthday”, “Stardust Remedy”, “Fuzzy”, “Degenerate”, “Cracking Up”, pop-rockul “Black”, “Dream Lover”, “I Hate Rock ‘n Roll”) şi folk-country-pop-rockul influenţat de Rolling Stones de pe Stoned and Dethroned (“Never Understood”, “I Can’t Find the Time for Times”, “Man on the Moon”, începând acustic dar având o coda de rock ce-mi aminteşte de “Hey Jude” de Beatles). Hell, Hope Sandoval mai se opreşte prin studio să adauge vocale la o piesă de-a lui Jim, “Perfume”. Compoziţia pieselor e mai balansată acum între Jim şi William, totuşi, dacă asta contează pentru ceva. Există piese slabe (experimentul nereuşit “Perfume”, riff-ul blah din “Cracking Up”, supra-lungitul “Commercial” – well, cel puţin bateristul Nick Sanderson strecoară nişte fill-uri okay pe alocuri, “Man on the Moon”, “Black”), bune (“Birthday”, “Stardust Remedy”, “Fuzzy”, “Supertramp”, “Never Understood”, “I Can’t Find the Time for Times”, “Dream Lover”, “I Hate Rock ’n Roll”, o copie fidelă de la “I Love Rock ‘n Roll”) şi excelente (“I Love Rock ‘n Roll”, cu trompetă de Terry Edwards, “Virtually Unreal”, “Degenerate”), ultimele în mai puţină măsură decât anterior, dar caracterul de “retrospectivă” schizofrenică a albumului plus calitatea redusă a pieselor îl fac cel mai puţin valabil album The Jesus and Mary Chain. OK, nu e rău în sine, dar e mediocru.

Cum am mai menţionat anterior, singura compilaţie de B-sideuri şi rarităţi JAMC de care aveţi nevoie e The Power of Negative Thinking (2008), care adună toate B-sideurile şi rarităţile în ordine cronologică (hooray!). Ea include şi piesele puse pe Barbed Wire Kisses şi The Sound of Speed. Nu-i fac un review fiindcă are patru discuri şi eu n-am atâta răbdare să ascult 81 piese la rând pentru vreo 4 ore.

Piese:

The Jesus and Mary Chain – Just Like Honey

The Jesus and Mary Chain – You Trip Me Up

The Jesus and Mary Chain -  Darklands

The Jesus and Mary Chain – Happy When It Rains

The Jesus and Mary Chain – Upside Down

The Jesus and Mary Chain – Blues from a Gun

The Jesus and Mary Chain – Head On

The Jesus and Mary Chain – Reverence

The Jesus and Mary Chain – Teenage Lust

The Jesus and Mary Chain – Sometimes Always

The Jesus and Mary Chain - Come On